دشت سترون: نگاهی به «پیرمردها را سرزمینی نیست»

نگاهی به پیرمردها را سرزمینی نیست

ساخته‌ی برادران کوئن

مرد از چشمی دوربین نگاه می‌کند: سگ، سیاه، نگاه می‌کند؛ لنگ‌لنگان دور می‌شود.

۱. جنازه‌هایی که برای همیشه آنجا هستند. حتا گرگ‌ها و لاشخورها این جنازه‌ها را نمی‌خورند. «پیرمردها را سرزمینی نیست» در سکونی کاهلانه بسر می‌برد. از جنس همان سکونی که در «روزی روزگاری در غرب» سرجو لئونه دیده‌ایم، لئونه آنجا پایان راه وسترنر تنها و زوال‌اش را اعلام کرد. این سکون در دل فیلم نیست، بلکه فیلم در دل یک سکون جا گرفته. سکونی که با ماجرا‌ی درگیری و تعقیب-و-گریز دو قهرمان فیلم همخوان نیست، چرا که جهان فیلم را از چشم پیرمردی می‌بینیم که اینجا جای او نیست. کنش بیرون از قابی نه در یک صحنه‌ی خاص که در تمامیت فیلم. بخش عمده‌ی فیلم غیاب کلانتر است، اما همه‌ی آنچه می‌بینیم نمایش عدم درکِ یک دنیا از سوی او است. آدم‌های این دنیا خود نیازی به درکِ آن ندارند چون درونش هستند؛ فقط کافی است قواعد بازی را رعایت کنند، درست شبیه بازی‌های رایانه‌ایِ امروزی. ماجرا حرص پول، دنیا یا کالبدشکافیِ خشونت نیست، باید پول‌ها برداشته‌شوند تا بازی آغاز شود.

 - زن: اون هفت‌تیر رو از کجا آوردی؟

 - مرد: از سر جاش.

در بازی جایی هست که هفت‌تیر گذاشته‌شده. تو فقط باید بروی و آن را برداری. اینجا بازی است، قرار نیست قواعد را نپذیری، نمی‌توانی نپذیری. وقتی مرد می‌خواهد بی‌لباس از مرز عبور کند، فروشگاهی پر از لباس برایش فراهم است تا لباس بپوشد. وقتی قرار است بر سر زندگی شیر یا خط شود، باید بشود، همان‌طور که آن فروشنده در ابتدای فیلم شیر یا خط را می‌پذیرد. اما زن نمی‌پذیرد، نپذیرفتن او را بازی نمی‌تواند تحلیل کند، زیرا در بازی چنین‌چیزی تعریف نشده، در بازی وقتی تو طبق قواعد پیش بروی، اتفاقی که از پیش تعریف شده باید بیفتد. نپذیرفتن زن خلاف قواعد بازی است برای همین بزرگ‌ترین ابهام فیلم را رقم می‌زند، نمی‌فهمیم او کشته می‌شود یا نه؛ بازی قادر به تحلیل‌اش نیست پس حذف‌اش می‌کند.

کلانتر در کجای این بازی ایستاده؟ هیچ‌جا! او مانند آن کسی است که آمده و چند دقیقه‌ای پای نمایش‌گر ِ بازی ایستاده و آن را تماشا می‌کند و چیزی از بازی سر در نمی‌آورد، حتا دلیل علاقه‌ی بقیه به انجام چنین بازی‌یی را هم نمی‌فهمد. تنها صحنه‌ای از فیلم که با دوربین روی دستِ لرزان و  پر جنب-و-جوش مواجه‌ایم، رویارویی خود کلانتر با آن صحنه‌ی کشتار و جسد مرد است. به چرایی ساخت ِ اینگونه‌ی این صحنه در ادامه اشاره خواهم‌ کرد.

۲. گونه‌های آشنای سینما (وسترن، جاده‌ای و...) در روایت و شمایل فیلم بجا آورده می‌شوند، اما چطور این‌همه‌ متفاوت؟ این‌همه نو؟ این تازگی و تفاوت از یک جا-به‌-جایی ساده‌ی سویه‌ی نگاه ناشی می‌شود. همه به گونه‌های سینمایی نگاه می‌کرده‌اند، الان هم نگاه می‌کنند. اما کوئن‌ها در همان‌جایی که آن‌روزی‌ها ایستاده‌بودند و نگاه می‌گردند، نایستاده‌اند. از آنجایی که قدیمی‌ها ایستاده‌ بودند و نگاه می‌کردند، وسترنر را کسی می‌دیدند که دنیا و کسان اطراف‌اش توانایی درک او را ندارند. پس او ماندنی ِ هیچ‌شهری نمی‌شود و باز راه بیابان می‌گیرد. اما از جایی که امروزی‌ها (کوئن‌ها) ایستاده‌اند و نگاه می‌کنند، این وسترنر است که توانایی درک دنیا و آدم‌ها را ندارد. این‌یکی سرخورده و منگ همانجا که هست می‌ماند. برای او همه‌جا دنیا همین است که هست!

کلانتر ِ «پیرمرد‌ها را سرزمینی نیست» با توجه به شباهت قیافه‌‌ای هم که دارد گاهی کلانتر «ماجرای نیم‌روز» را در یاد می‌آورد. پدران او نسل در نسل کلانتر بوده‌اند، پس او می‌تواند از نسل کلانتر «نیمروز» باشد. او حتا سوار بر اسب می‌شود تا نشان دهد از تبار همان مردان است، اما بنا به آن جمله‌ی معروف که «همه‌ی حوادث دوبار به صحنه می‌آیند، یک‌بار به‌صورت تراژدی، بار دوم به‌صورت کمدی» کلانتر «پیرمردها...» صورت کمدی و کاریکاتور ِ کلانتر «نیمروز» است. در جایی از فیلم کلانتر به صحنه‌ی جرمی که در مُتل اتفاق افتاده برمی‌گردد، دم در هفت‌تیرش را درمی‌آورد و ناگهان در را باز می‌کند؛ سایه‌ی او که بزرگ و بلندبالا روی دیوار رو-به-رو افتاده، یادآور وسترنرهای شجاع و قهرمان است،‌ اما این فقط سایه‌ای است که با روشن شدن چراغ اتاق از میان می‌رود!

قهرمان‌ها همیشه دستیارانی دارند که ضعف‌ آنها قدرت‌های ویژه‌ی قهرمانان را بیشتر به رخ بکشد. اما دستیار کلانتر، بیش از هرچیز موقعیت جفنگ و کاریکاتوروار او را به رخ می‌کشد. کلانتر حتا در صحنه‌ی غذاخوری با پوزخند دستیارش مواجه می‌شود.

۳.  تک‌تک حرف‌هایی که یک واژه را می‌سازند در عین اینکه برای ما آشنا هستند، اما فاقد معنی‌اند و این واژگان، عبارت‌ها و جمله‌ها هستند که معنادار به‌شمار می‌روند. در آثار آن دسته‌ از فیلمسازان که در هر فیلم‌شان، فارغ از خط داستانی همواره دنیای فانتزی خاص خود را می‌آفرینند هم، چنین نظامی حاکم است. در این آثار بسیاری از شخصیت‌ها و کنش‌هایشان را نمی‌توان به‌طور مستقل بررسی کرد، نمی‌توان الزاماّ معنای خاصی برای هر رفتار آنها قایل شد. اینها مانند حرف‌های آشنا ولی بی‌معنایی که واژگان را می‌سازند، واحد‌های آشنا ولی بی‌معنایی‌اند که جهان اثر را می‌سازند. مراد این است که بسیاری از این شخصیت‌ها را نمی‌توان از دل فیلم بیرون کشید و برای‌ نمونه تحلیلی روان‌شناختی از رفتار آنها ارایه کرد. این‌ کار البته شدنی هست ولی دیگر ربطی به اثر مورد بحث ما نخواهد داشت. آثار برادران کوئن پر است از این واحد‌های آشنای بی‌معنا. اما این واحدها همیشه همین‌طور نمی‌مانند. آنها با یک تغییر ساده می‌توانند از صف همانندهای بی‌شمارشان بیرون بجهند. در «بارتون فینک» آن‌ مردی که در هتل همسایه‌ی بارتون است، می‌توانست یکی دیگر از آدم‌های عجیب-و-غریب دنیای کوئن‌ها باشد و همانند آنها، اما وقتی در آن‌ فصل بی‌مانند آتش‌سوزی هتل، در اتاق نشسته و خطاب به بارتون می‌گوید "تو از خلاقیت چه می‌دانی؟ دو فقط چند روز است که اینجا آمده‌ای اما من همیشه اینجا هستم، در دل این آتش"؛ در این لحظه این مرد از صف همه‌ی آدم‌های عجیب-و-غریب «بارتون فینک» بیرون می‌جهد. زن در «پیرمردها را سرزمینی نیست» هم به‌سادگی می‌توانست شبیه زن ِ فیلم فارگو باشد، اما در لحظه‌ای که شیر-یا-خط را نمی‌پذیرد، او نیز بیرون از صف تمام آدم‌های دنیای «پیرمردها را سرزمینی نیست» می‌ایستد. شاید بتوانم «انتخاب‌گری» را به عنوان کلیدی‌ترین ویژگی ِ این بیرون‌جهندگان از صف در نظر بگیرم. کسانی که ازپیش‌پذیرندگان منطق حاکم نیستند.

۴.  برای تماشاگر پی‌گیر آثار کوئن‌ها، «پیرمردها را سرزمینی نیست» در برابر «فارگو» قرار می‌گیرد. صحرا و آفتاب سوزان ِ «پیرمردها...» دربرابر سرما و زمین برف‌پوش ِ فارگو. اما این‌‌هردو ویژگی ِ مشترکی دارند؛ هردو سرزمینی سترون را تصویر می‌کنند. همان‌طور که در ابتدای این نوشتار آمد، «پیرمردها...» نمایش عدم درک دنیا از سوی کلانتر است. در مقابل «فارگو» نمایش عدم‌ درک دنیا از سوی پلیس زن است. آدم‌های درون هر دو ماجرا تفاوت ِ چندانی با هم ندارند (البته درباره‌ی تفاوت جایگاه زن ِ «پیرمردها...» با زن «فارگو» پیش‌تر سخن‌گفتیم.) اما پلیس زن و کلانتر با هم قابل‌ مقایسه‌ اند. زن زندگی خوش و آرامی دارد، به آینده امیدوار است (او حامله است) و درک نمی‌کند در دنیایی که آن را اینقدر زیبا می‌بیند چرا باید عده‌ای چنین‌کارهایی بکنند. کلانتر پیر اما آینده‌ای پیش ِ‌رو نمی‌بیند، او این دنیا را درک نمی‌کند، برای این دنیا ساخته‌ نشده، اما امکان توسّل به گذشته را هم ندارد. گذشته و پدران هم او را طرد کرده‌اند. حضور پدر در خواب‌های او نه یک رؤیای شیرین، که کابوسی هراس‌انگیز است. 

۵. کلانتر احساس عذاب‌ وجدان می‌کند، روزگاری پدران او بوده‌اند که قواعد بازی را تعیین می‌کرده‌اند، به بازی نظم می‌بخشیده‌اند. اما امروز بازی به راه خود و می‌رود و کلانتر از کنترل آن عاجز است. او حتا نمی‌تواند به‌ قولی که به‌ دختر می‌دهد عمل‌کند؛ مرد کشته‌ می‌شود و دوربین روی دست متزلزل در صحنه‌ی مواجهه‌ی کلانتر با جسد مرد بیانگر ناتوانی و تزلزل کلانتر دربرابر قولی است که به زن داده.  پدران او را نظاره می‌کنند، پدران پرافتخار فرزند ناخلف را نظاره می‌کنند، این کابوسی است که کلانتر از آن رهایی ندارد. کلانتر پیر از پدران رانده‌ شده و در زمین امروز هم جایی برای خود نمی‌یابد. دوست دیگرش در کلبه‌ی تک‌افتاده بست نشسته و تنها همدمان‌اش گربه‌ها هستند. پیرمردها را سرزمینی نیست.

مرد، سیاه‌پوش، به دو پسر نگاه می‌کند. استخوان‌ دست‌اش بیرون زده. دور می‌شود.