۱۳۹۵ شهریور ۲۱, یکشنبه

ما نیز روزگاری: نگاهی به کتاب روزشمار سینمای ایران


مشخصات کتاب:
روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه
ـ تألیف عباس بهارلو
ـ تهران: مؤسسهٔ تألیف، ترجمه، و نشر آثار هنری «متن»
با همکاری فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، زمستان ۱۳۸۹


روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه بنا به نوشتهٔ مؤلف در مقدمهٔ کتاب، «بخش وسیعی از اطلاعات و محفوظات مندرج در روزنامه‌ها، خاطرات، گزارش‌ها، اعلان‌ها، خبرها و سایر اسناد مکتوب سینمایی از تاریخ جمعه ۸ خرداد ۱۲۷۶ تا تاریخ یکشنبه ۲۲ آذر ۱۳۰۴ را شامل می‌شود.»[i] یعنی از روزی که «میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی تهرانی، هفده‌ماه پس از نخستین نمایش عمومی فیلم در پاریس، در تماشاخانهٔ پالاس لندن شاهد نمایش فیلم بود»،[ii] تا روزی که «مجلس مؤسسان سلطنت دایمی را به رضاخان پهلوی و اعقاب وی واگذار کرد».[iii] همانطور که پیش از این و در نوشتاری دیگر اشاره کرده‌ام،[iv] کارهایی از این دست را باید گردآوری اسنادی مهم از سینمای ایران دانست که می‌توانند ــ و می‌باید ــ مبنای پژوهش‌هایی نظری در تاریخ این سینما قرار بگیرند.
بیشترین حجم از محتوای روزشمار به اعلان‌ها اختصاص دارد. از اعلان نمایش فیلم تازه گرفته تا اعلان تأسیس سینماهای تازه‌ای که هر کدام دولت مستعجلند و عمرشان دیری نمی‌پاید. از روی این اعلان‌ها و با نظر به خاطرات شاید بتوان امروز مکان‌نگاری سینماهای آن دوران، و حتی شاید مسیر گردش و پیاده‌روی سینماروها را ترسیم کرد. نکتهٔ دیگر اینکه بیشتر این سینماها در منطقه‌ای محدود و مرفه‌نشین تأسیس می‌شده‌اند و اقشاری که بنا به خاطرات می‌دانیم به تماشای فیلم‌ها می‌رفته‌اند هم اغلب متعلق به طبقات متموّل جامه بوده‌اند، درست برعکسِ سیری که سینما و مخاطبانش در غرب طی کرده است. در غرب و بخصوص در آمریکا، سینما از ابتدا صنعتی بود در تماس با تودهٔ مردم و اتفاقاً این طبقات بالاتر اجتماعی بودند که تا سال‌ها آنرا سرگرمی‌ای مبتذل و دون شأن خود می‌شمردند. اعلان‌ها نشان می‌دهند که با آغاز جنگ اول جهانی، برنامهٔ نمایش فیلم سالن‌ها اغلب به مستندهایی از جنگ اختصاص پیدا می‌کند و سینما تبدیل به بی‌واسطه‌ترین رسانهٔ خبری آن دوران برای مردم می‌شود. اگرچه، سینمایی که واسطهٔ مواجههٔ مردم ما با جنگ اول بود، از مهم‌ترین رویداد دوران جدید ایران، یعنی نهضت مشروطیت، چیزی در خود ثبت نکرد.

پرگرام[v]
تماشاخانه الکتروبی اکراف کمپانی بومر و روسیخان
خیابان لاله‌زار
اسامی پرده‌ها

پروگرام از شب چهارشنبه هشتم الی چهار شب
۱. غرق شدن کشتی و محاکمه کردن در کمیسیون بحری از کاپیتان و مکانیک
۲. حکایت ترحیم کشیش
۳. مرافعه زن و شوهر برای قضا و قیمت دو نفر گرسنه
۴. عشق‌بازی در سالن نهارخوری راه‌آهن
۵. عاشق شدن ماهیگیری بدختر رئیس خود و بمراد رسیدنش
۶. بدمستی موزیکانچی‌ها و اذیت به همسایه
۷. بچه‌ بی‌تربیت
(مطبعه فاروس ـ طهران)

پس از اعلان‌ها، خاطرات دست بالا را می‌گیرند. از نخستین خاطرهٔ سینمای ایران یعنی مواجههٔ میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی با سینما، تا خاطرات ملیجک ثانی و کسانی چون محمدعلی جمالزاده. مشهورترینِ این خاطرات از آن مظفرالدّین شاه قاجارند که مندرج در سفرنامهٔ مبارکه است و احتمالاً  تا به حال بیش از هر خاطرات دیگری در سینمای ایران خوانده‌ شده‌ است. از مجموعهٔ خاطرات و اعلان‌ها می‌توان تا حدودی به محتوای برنامهٔ نمایش سالن‌ها و انواع فیلم‌هایی که برای مردم پخش می‌شده پی برد. همینطور می‌توان ردّی از کیفیت نخستین واکنش‌های ایرانیان به پدیدهٔ سینما را گرفت؛ از این منظر خاطرات محمدعلی جمالزداه واجد اهمیت بسیاری است. غلامعلی‌خان عزیزالسّلطان، ملیجک ثانی، از درباریانی است که علاقهٔ وافری به سینما رفتن داشته و بیشترین خاطرات از رفتن به سینماهایی مختلف و فیلم دیدن متعلق به اوست. خاطرات ملیجک ثانی از ویژگی‌ای برخوردار است که آنرا از یک جهت کاملاً معاصرِ تجربهٔ امروزین ما می‌سازد: همان در آنی تصمیم گرفتن برای رفتن و تماشا کردنِ فیلم با دوستان، به عبارتی همان آیین بی‌مرز سینما رفتن به عنوان یک سفر کوتاه شهری، فارغ از فیلم بخصوصی که بناست دیده شود. گذشته از این، اگر ساعات رونق سینماها را همان اوقاتی بگیریم که نبض زندگی شبانه در شهر می‌تپیده، می‌توان در بعضی خاطرات، ترسیم تابلوهایی از زندگی شبانهٔ شهری در تهران آن دوران را سراغ گرفت.

از خاطرات ملیجک ثانی، به تاریخ جمعه ۶ خرداد ۱۲۸۹:
... امروز مهمان حاجی امین‌الخاقان هستیم به باقالی پلو ــ بعد شب هم نماز مغرب و عشا را خوانده بعد رفتیم بیرون ــ پیاده رفتیم به تماشای الکترادی، پرده‌های خوب نشان دادند، ستاره دنباله‌دار هم خوب از بالاخانه‌های اردشیر پیدا بود.[vi] (روزنامهٔ خاطرات غلام‌علی‌خان عزیزالسّلطان، ج سوم، ص ۱۷۸۹.)

خاطرهٔ قهرمان میرزا عین‌السلطنه از خیابان لاله‌زار و سینماتوگراف روسی‌خان، به تاریخ جمعه ۱۸ شهریور ۱۲۸۸:
عصرها در خیابان لاله‌زار، هنگامه است زنها میان درشکه متصل از پائین خیابان بالا و از بالا پائین می‌آیند.  این ... [در متن کتاب هم سه‌نقطه آمده] هم زلفها را فر کرده با کلاههای کوچک و براق و کراواتهای اعلای سرخ متصل در حرکت. بالاخانه‌های مطبعه فاروس که روسی‌خان «سینه‌ماتو گراف» دایر کرده از عصر باز، بستنی و آبمیوه و آبجو می‌دهند. تا دو ساعت از شب رفته.[vii] (روزنامه‌ خاطرات عین‌السّلطنه، ج چهارم، ص ۲۸۰۱.)

علاوه بر دو دستهٔ بالا که میزان قابل توجهی از مطالب روزشمار را تشکیل می‌دهند، مواردی معدود از مقاله و گزارش‌نویسی دربارهٔ خودِ سینما هم در مطبوعات آن دوران به چشم می‌خورد. این موارد را می‌باید نخستین نمونه‌های نوشتن دربارهٔ سینما در ایران دانست. و جالب است که در دو مورد از این موارد بر اهمیت آموزشیِ سینما و لزوم بکارگیری آن در آموزش‌وپرورش تأکید شده است. دو مورد هم به سازوکار سینماتوگراف می‌پردازند، یکی سازوبرگِ یک دوربین، نحوهٔ ثبت تصویر بر فیلم، و بعد نمایش آن بر پرده را به شکلی عملی و موشکافانه توضیح می‌دهد، و دیگری، که شاید مهم‌ترین نوشته در میان این چند مورد باشد، با عنوان «سینماتوگراف یا عکس متحرک،» به قلم شخصی بنام ابوالقاسم به وجه نظریِ سینماتوگراف و دلیل ایجاد توهم حرکت برای انسان می‌پردازد. این مقاله که امروز همچنان خواندنی‌ست و پرداخت جذابی هم دارد، از مثالی بسیار ساده و همه‌فهم، و در عین حال جالب و مناسب، برای توضیح سازوکار سینماتوگراف بهره می‌گیرد:

... وقتی [...] آتشگردان را برای سرخ کردن آتش میگردانند ملتفت شده‌اید که سنگ یا آتشگردان یک دایره تشکیل میدهد بعبارت اخری چشم آتشگردان را در آن واحد در تمام نقاط یک دایره موهومی میبیند همه میدانیم که این امر محال است و یک چیز نمیتواند در آن واحد نقاط مختلفه را اشغال نماید پس اینکار علتی دارد و این همان علت است که علمای فرنگ را باختراع آلات عجیب و غریب و مخصوصاً سینماتوگراف یا عکس متحرک دلالت نموده است.[viii] (تبریز، سال اول، شمارهٔ ۳۴، ۲۳ ربیع‌الاول ۱۳۲۹ ق، ص ۴.)

نویسنده در ادامه به توضیح دلیل ایجاد این توهم، نحوهٔ بهره‌گیری سینما از این امر، و دست آخر بازتاباندن تصور متحرک بر پرده‌ می‌پردازد. مقاله با این جمله پایان می‌گیرد:

اما درخصوص منافع سینماتوگراف همینقدر می‌گوئیم مهمترین درس اخلاق آن است که اخلاق حسنه یا قبیحه انسان را در مقابل چشمش مجسم نماید. (همان.)

شگفت آنکه این مقالهٔ متقدمِ روشنگر در باب سینما (سینمایی که از مهم‌ترین مظاهر تجدّد می‌باشد) در نشریه‌ای به چاپ رسیده که نام تبریز را بر خود دارد، یعنی همان شهری که مأمن و مبدأ بیداری و بعد تجددخواهی ایرانی شد.




دو متن تراژیک و مهم در روزشمار درج شده‌اند که در دسته‌بندیْ ذیل اعلان‌ها قرار می‌گیرند، اما جا دارد که در این نوشتار به صورت مجزا هم مورد بحث قرار گیرند: اعلان حراج صحاف‌باشی و اعلان وصیتنامهٔ عکاس‌باشی دو سند از دو چهرهٔ مهم تاریخ این سینما هستند که وجدان نگونبخت سینمای ایران را تا به امروز با خود حمل کرده‌اند. این دو متن هم بیانگر آن تعارضاتی‌اند که سینمای ایران از آغاز تا به امروز با آنها دست‌به‌گریبان بوده و هم سرنوشت مقدّر بسیاری از آنها را که خواستند در این سینما «کار»ی بکنند می‌نمایانند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی متن اعلان حراج اموالش به تاریخ ۴ مهر ۱۲۸۷ را چنین آغاز می‌کند:

با کمال تأسف ترک دیار و برادران دیار را نموده میخواهم بشهر بروم از یمن و اقبال بی‌زوال همشهریها ناچار بفروش کارخانه‌ ورشوکاری و اساس تماشاخانه و متعلقات آنها شدم. لهذا هرگاه دومی پیدا شود و این کارخانه را دایر بدارد امید است بذریرا که در این سه سال افشانده‌ام حاصلش ویرا نصیب شود و مردم هم کم‌کم ملتفت شوند.[ix]

و در وصیتنامهٔ میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی منتشرشده به تاریخ ۲۳ فروردین ۱۲۹۸ آمده است:

تمام مصائب و بدبختیهای عمومی و فردی اهالی ایران از جهالت است [...] من در دوره زندگانی جمیع سعی و همّ خویش را مصروف ترویج علم و بخصوص توسعه مطبوعات قرار دادم و متأسفانه خرابی اداره دولت و عدم مراعات وزارت معارف  حقوق و حدود زحمتکشان را باعث شد که خسارت بسیار برده و موفق باخذ نتیجه از مقاصد عالیه خود نشدم...[x]

فصلی تحت عنوان «واکاوی اسناد، خاطرات و آگهی‌ها» در کتاب وجود دارد که مؤلف در آن به مجموعهٔ محتویات کتاب نظمی روایی می‌بخشد. این روایت بر اساس اسناد موجود در کتاب و برخی منابع متأخرتر روایتی از تاریخ سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه را ترسیم می‌کند و ‌راهنمای مناسبی برای خواننده، در مواجهه با محتویات کتاب، محسوب می‌شود. علاوه بر این، فهرست تفصیلی اسناد، نمایه و تاریخ‌نویسیِ تطبیقی قمری/خورشیدی/میلادی برای تک‌تک اسناد مندرج به استفادهٔ بهتر از کتاب کمک می‌کنند. علاوه بر این نمونه‌هایی از تصاویر دورهٔ قاجار، شخصیت‌های مطرح سینمایی، سالن‌های سینما و اعلان‌های آن دوران به کتاب پیوست شده‌اند.

محمد تهامی‌نژاد در کتاب کوچک اما پراهمیّت سینمای ایران[xi] به‌درستی میان آغاز تاریخ سینمای ایران و «تأسیس» سینمای ایران تفاوت می‌گذارد. تهامی‌نژاد توضیح می‌دهد که اگرچه با ابتیاع ادوات سینماتوگراف در سفر فرنگِ مظفر‌الدّین‌شاه قاجار تاریخ سینمای ایران آغاز می‌شود، اما این سینما تا سال ۱۳۲۷، تاریخ نمایش فیلم طوفان زندگی (علی دریابیگی)، تأسیس نمی‌شود.[xii] در این فاصله هر گاه هم که فیلمی ساخته شده، فیلمسازی تبدیل به یک روند ادامه‌دار نشده و ما تنها شاهد میان‌پرده‌هایی از کسانی چون آوانِس اوگانیانس (اوهانیان) و عبدالحسین سپنتا هستیم. مجموعهٔ اسناد گرد آمده در روزشمار را می‌بایست از همین منظر نگریست؛ درحقیقت این روزشمارِ تأسیس نشدن سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه است. و اگر آنطور که برخی گفته‌‌اند، «سینما نمایش ۲۴بارهٔ حقیقت در یک ثانیه است»،[xiii] این روزشمار نمایش هرروزه و مکرّر عدم تأسیس این حقیقت در ایران است.

این متن قبلاً در فصلنامهٔ فیلمخانه (شمارهٔ ۶، پاییز ۹۲) منتشر شده است.



[i] عباس بهارلو، روزشمار،  ۱۹.
[ii] همان.
[iii] همان.
[iv] امیر خضرایی‌منش، «فقر زیبایی بصری،» فیلمخانه، شمارهٔ ۴ و ۵ (بهار و تابستان ۱۳۹۲)، صص ۱۴۷-۱۴۲.
[v] بهارلو، ۸۶.
[vi] پیشین، ۹۳.
[vii] پیشین، ۸۵.
[viii] پیشین، ۹۸.
[ix] پیشین، ۸۲.
[x] پیشین، ۱۲۹.
[xi] محمد تهامی‌نژاد، سینمای ایران [از ایران چه می‌دانم؟ / ۱۲] (تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1380).
[xii] پیشین، صص ۳۷ – ۱۱.
[xiii] "La photographie, c'est la vérité, et le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde" _ Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat (film) (direction and screenplay, 1960).

۱۳۹۵ مرداد ۱۴, پنجشنبه

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش دوم)

بخش اول متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

ویونا و چلچراغ: روشن کردن خانه
 
۲. جانی گیتار (نیکلاس ری، آمریکا، ۱۹۵۴): اِما و چلچراغ
در معماری پرطمطراق جانی گیتار یک قطعه از اثاثیه بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند، و شاید همین قطعه است که در هالهٔ بارُک به وجود آمده در پیرامون فیلم نقش بسزایی دارد: یک چلچراغ نفتی بسیار بزرگ که روشنگر محدودهٔ عمومی سالن قماری است که قهرمان زن فیلم، ویونا (جون کرافورد) آن را در دل برهوت بنا کرده. این زینت استادکارانه، که بیشتر مناسب یک کلیساست (و احتمالاً در آنجا به آن کورونا [corona] می‌گفتند) تا یک بار،[i] به مثابه نمادی از منحصربه‌فردترین خواست‌ها و جاه‌طلبی‌های ویونا در آنجا آویزان است. او با اعمال عمدتاً ناگفتهٔ آمیخته به فساد و خوارداشتِ خویشتن، سرمایهٔ ترقی و ساختن جایی را فراهم کرده که امیدوار است برایش ایمنی و ثروت به ارمغان بیاورد، البته اگر از دشمنی محلی‌ها به سرکردگی بارُن مک الورس (وارد باند) جان به در ببرد. اما مصمم‌تر از همه زنی است که آنتاگونیستِ ویوناست: اِما اسمال (مرسدس مک‌کمبریج).

اگر ویونا ــ چنانکه با ضجه می‌گوید ــ برای «هر تیر و تخته‌ای که اینجا هست» با آبروی خود سودا کرده است، پس این وسیلهٔ مجلل نمایندهٔ سرمایه‌گذاری تمام‌عیار شرم است. اما همچنین نمایندهٔ ویوناست، در هدفش برای تبادل فضیلت با عظمت. دیگر اشیا هم ــ ظروف چینی تزئینی، سردیسی از بتهوون، یک پیانوی مینی‌رویال ــ با فراهم آوردن پوششی از ظرافت، بشکه‌های مشروب، میز تاس‌بازی و گردونهٔ رولت را تعدیل می‌کنند تا فضاهای خالی را پُر، و ساختمانی را تزئین کنند که در غیر این صورت یک متروکه ‌بود. مایملک ویونا بناست کارکردی دوگانه داشته باشد؛ باید به یک زن صاحب‌سالن سرمایه‌دار سود برساند و در همان حال خانه‌ای باشد برای کسی که به دنبال به رسمیت شناخته شدن به عنوان بانویی بافرهنگ است. فرهنگ بانو را شکل می‌دهد.

تصویر وقار،‌ برای استقبال از مهاجمین

امروزه چلچراغ‌هایی از این دست جزئی آشنا در دکورهای وسترن‌اند، و اغلب در نقشْ زدنِ بار به رنگ فاحشه‌خانه کمک میکنند. لابد حالا دیگر واحدهای آکسسوار قادرند آنها را در طرح‌ها و اندازه‌های مختلف ارائه کنند. آنچه جانی گیتار را متمایز می‌سازد اهمیتی است که به این شیء در تصویر و عمل داده می‌شود. (حتی یکبار هم در دیالوگ‌ها مورد اشاره قرار نمی‌گیرد). کارکردهایش باید در فیلمنامه نوشته شده باشد و اغلب راهش را به موقعیت باز می‌کند تا بخش بالای جلوزمینهٔ قاب را اشغال کند.[ii] در موارد جداگانه، وقتی جانی آن را با ریسمانش پایین می‌کشد و وقتی ویونا آن را بالا می‌کشد، سنگینی‌اش به ما نشان داده می‌شود و همینطور با صدای پرزحمت ضامن چرخ‌دنده‌اش به ما شنوانده می‌شود. جایی که چلچراغ در آن به اوج تماشایی‌اش می‌رسد با نمای از بالای سر ویونا آغاز می‌شود که مشعل به دست دور آن می‌چرخد، تا هر کدام از شش فانوسش را روشن کند. توجه سخاوتمندانه‌ای که به آن می‌شود به نحوی است که گویی یک شیء هنری است که مخصوصاً به عنوان نشانی از دستاورد و آرزوهای ویونا گرامی داشته می‌شود.

با چنان حس قوی‌ای که از معنای این شیء برای ویونا به ما ارائه شده، حالا کاملاً آماده‌ایم تا معنای آن را برای دشمنش درک کنیم. اِما اسمال ویونا را به چشم ناخوانده‌ای می‌بیند که موجب سرایت گناهی شده، چنان قدرتمند و ملبس به چنان افسونی، که نمی‌تواند باز داشته شود و فقط باید به همراه سرچشمه‌اش نیست و نابود شود. اِما بعدتر به این نتیجه می‌رسد که تنها خودش این حقیقت را با چنان قوت و وضوحی می‌بیند که مخالفتی مؤثر به راه بیندازد. ویونا را به سرقت و قتل متهم می‌کند تا شهر را بدل به دستهٔ اعدامی کند که شکار اصلی آن ویوناست.

ویونا سالن را تعطیل کرده و آن را به حریم شخصی خودش بدل ساخته، اما اِما مردان را وا می‌دارد تا به آنجا تجاوز کنند و صاحبش را برای اعدام از آنجا بیرون بکشند. خروج از سالن با مهارت و توانمندی در یک نما طراحی شده که با بهم پیوستن نیروهای ناسازگار همه را از درگاه تنها ورودی سالن [به بیرون] می‌روبد. شتاب ماجرا با نیروی بدخواهانهٔ موسیقی ویکتور یانگ بیشتر هم می‌شود. اما وقتی آخرین مهاجمین هم به دم در می‌رسند دوربین از دنبال کردن حرکتشان بازمی‌ایستد. همانجا متوقف می‌شود تا جدایی واپسین را نظاره کند. ارکستر نفسش را حبس می‌کند تا زمانیکه اِما دوباره برمی‌گردد داخل، تنها و این بار همراه شات‌گانی تقریباً به اندازهٔ هیکل خودش. با خود می‌خندد، می‌داند چه کند، چنانکه اولین چیزی که در سالن خالی می‌بیند چلچراغ است. ما آن را از نقطه‌نظر او، و برای نخستین بار، در کلوزآپ می‌بینیم.

نمای پاسخ

این تصویر بیشتر می‌پاید (و همینطور تصاویری که از پی‌ می‌آیند)، تا اِما خوب طعم این لحظه را بچشد. تفنگ را مسلح می‌کند، بعد لبخند گل‌وگشادی می‌زند و آن را برای شلیک بلند می‌کند. وقتی اِما تفنگ قرض گرفتهٔ برافراشته‌اش را به سوی چلچراغ ویونا شلیک می‌کند، تصویر به‌وضوح نیشدار است. اما این تحقق نفرت است که چنان شگفتی و نفرتی برای اِما به ارمغان می‌آورد. مک‌کمبریج در نحوهٔ بازی‌اش، وقتی همزمان با بر زمین افتادن چلچراغ خم می‌شود، اِما را نخست با چلچراغ، و بعد با نیروی سهمگین آتش که شعله می‌کشد، اینهمان می‌کند. هیجانی دیوانه‌وار از خود بی‌خودش کند و بازوانش را می‌گشاید تا گسترش شعله‌ها را برانگیزد. با شگفتی به آتشی می‌نگرد که جهانِ زنِ صاحب سالن بودن و تمام آنچه نمایندهٔ آن است را از وجودش پاک می‌کند. بیرون که می‌آید تا به جمع اعدام‌کنندگان ملحق شود، همچنان میخکوبِ آن منظره است و درهای بادبزنی را باز نگه می‌دارد که تا آنجا که ممکن است دیدگانش عیش کنند.

اِما طعم لحظه را می‌چشد

شیدایی بی‌کلامی که در اینجا به تصویر کشیده می‌شود مکمل ضروری بلاغت هوشمندانه و حساب‌شده‌ای است که اِمای سیاستمدار پیش‌تر به واسطهٔ آن جماعت را برانگیخته است. (دوگانگی شخصیت او آینهٔ دوگانگی ویوناست.) لحظاتی بعد شگفتی بیشتری هم در رفتار اِما دیده می‌شود، ولی این [شگفتی واپسین] بیشتر نشان‌دهندهٔ‌ سرخوشی اِما از نتیجهٔ عملش است تا خود عمل. امّا نقش چلچراغ چیست؟

چلچراغ به اِما وسیله‌ای خشونت‌بار برای پایانی خشونت‌بار می‌دهد.[iii] به فیلم و به بازیگر وسیله‌ای می‌دهد تا رضایت اِما در روند تخریب را به همان خوبیِ حاصلِ آن به تصویر بکشد. ما نمی‌دانیم که او تا چه حد بی‌مقدمه تصمیم به انجام این عمل گرفته. (برخلاف اعدام،‌ این چیزی نیست که او پیشاپیش از آن حمایت کرده باشد.) شاید از همان نخستین تیر و تخته‌ای که ویونا برپا کرده، این واقعه را در  سر پخته باشد. آتش مؤثر‌ترین عامل برای انهدام یک سازهٔ عمدتاً چوبی است. آتش‌افروزی نقشی به اِما در نابود کردن دشمنش می‌دهد که فقط از آن خودش است. درحالیکه اعدام کردن ذاتاً عملی جمعی است. اما اگر همهٔ خواستهْ همان آتش است، راه‌های زیادی برایش هست. یک جعبه کبریت هم کفایت می‌کند. اگر قرار است این اتفاق با چلچراغ بیافتد، تأثیر مطلوب ــ چنانکه دیده‌ایم ــ با آزاد کردن ریسمان نگهدارنده هم حاصل می‌شود. اما این محتاج زحمت است؛ در این صورت عمل بیشتر زورمندانه است تا بازیگوشانه. پایین انداختنش با شلیک، عمل را سرشار از قدرتی مردانه می‌سازد، که در وسترن، مخصوصاً به تفنگ و تیراندازی الصاق شده است.

اِما و چلچراغ: آتش زدن سالن

نحوه‌ای که چلچراغ مورد حمله قرار می‌گیرد این حس را تقویت می‌کند که رشتهٔ پیوندِ نفرت میان ویونا و اِما به هر یک از آنها بصیرت غریبی نسبت به روح دیگری می‌دهد، و این اساسی‌ترین نکته است. (البته عکس  آن هم ممکن است ــ که بصیرتشان محرّک نفرتشان باشد.) از پی سال‌ها همزیستی دلپذیر با جانی گیتار دیگر متقاعد شده‌ام که نزدیکی ناگفته و ناشناختهٔ قهرمان و ضدقهرمان منبع اصلی قدرت دراماتیکی است که به حدّ غایی احساسات امکان بقا می‌دهد و آن را با بازی مداوم فیلم با پوچی هماهنگ می‌سازد. اِما چیزی ندیده یا نشنیده که حاکی از این باشد که چلچراغ برای ویونا متضمن چه اهمیت و معنایی است. اما فارغ از این، می‌داند (و محتاج این هم نیست که درباره‌ش فکر کند) که پایین آوردن این مایملک به معنای نابود کردن چیزی است که برای خودِ ویونا نشانی از دستاورد و امیدهای اوست. محتاج صرف فکر نبودن این مسئله در مورد ما هم صادق است. در این بحران به انگیزه‌هایی پی می‌بریم که در پس هر ژست و عمل نهفته است، چون آن معانی‌ای را درمی‌یابیم‌ که در یک جزء منفرد از دکور سرمایه‌گذاری شده‌اند.

Source:
The Cine-Files 4 (Spring 2013)



[i] برای تأیید نک. http://www.rouge.com.au/5/perkins.html
[ii] به این دلیل خیلی اوقات در معرض دید است که فیلمنامهٔ فیلیپ یُردان بخش زیادی از درام را در محوطهٔ عمومی سالن قرار داده است. بخش نخست فیلم استادانه ساخته شده تا سی دقیقه ماجرای مداوم را در این مکان به دست دهد.
[iii] این صورت‌بندی را مدیون دانشجویی هستم که آن را در همایشی که مدت‌ها پیش برگزار شد، پیشنهاد کرد.

۱۳۹۵ مرداد ۱۲, سه‌شنبه

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش اول)

ویکتور پرکینز، منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما و مؤلف کتاب عالمگیر فیلم به عنوان فیلم (که به خامهٔ عبدالله تربیت به فارسی ترجمه شده) در نیمه‌راه ژوئیهٔ ۲۰۱۶، در هشتاد سالگی درگذشت. پرکینز با کتابش درک بسیاری ــ از جمله من ــ را در سرتاسر جهان نسبت به سینمای کلاسیک هالیوود زیر و رو کرد. او در تحلیل دقیق و موشکافانهٔ فیلم‌ها تبحر داشت و استاد این بود که نشان دهد چطور دکور از عنصری به‌ظاهر منفعل و زمینه‌ای بدل به مؤلفه‌ای فعال در روند دراماتیک فیلم می‌شود. متن پیش رو، که یکی از واپسین نوشته‌های منتشرشدهٔ اوست،‌ مثال درخشانی از این تواناییِ پرکینز است. ترجمهٔ آن ــ که امیدوارم دیدگان خطایاب شما ایرادات احتمالی‌اش را به من گوشزد کند ــ ادای احترامی است کوچک به این استاد فقید، که در دو بخش در همین وبلاگ منتشر می‌شود.

۱. استلّا دالاس (کینگ ویدور، آمریکا، ۱۹۳۷): استلّا و پاپیون
در پانزده دقیقهٔ نخست استلّا دالاس، طرح مؤثری از نیروها، امیال و توهماتی به ما ارائه می‌شود که موجبات ازدواج غیرمنتظرهٔ استلّا مارتین (باربارا استنویک)، دختر کارگرزاده‌ای در یک شهر کوچک، را با مدیر کارخانه، استیون دالاس (جان بولز)، در سال ۱۹۱۹ فراهم می‌آورند. در ادامه فیلم پرتابمان می‌کند به تولد دخترشان، لارل، و به زمانی که باهم بودنشان از اشتیاق و امید نخستینشان کاسته و به عتاب و رنجش‌‌هایی راه داده که دست از سرشان برنمی‌دارند. استیون، که از ثروت و تربیت لانگ‌آیلندی‌اش تبعید شده، از زمختی سرکش و اصلاح‌ناپذیر همسرش آزرده است، و استلّا هم از تلاش‌های پر تکلف استیون برای اصلاح گفتار و رفتارش کلافه شده.
تمامی این نکات در صحنه‌ای در کلوپ محلی میلهمپتون به درام درآمده. برای برانگیختن انزجار استیون، استلّا از رفتار بامتانتی که عیشش را منغّص می‌کرد سر باز می‌زند. سکانس با استیون به پایان می‌رسد که بی‌قرار رفتن است اما نمی‌رود، گیرِ نگه داشتن پالتو همسرش است که دارد با جمع نامناسبی لاس می‌زند.

در نهایت، موسیقیِ گروه رقصِ کلوپ به سکوتی محو (fade) می‌شود که در آن گوشمان حتی صدای زدن کلید برق را هم می‌شنود. بازگشت زوج به آپارتمانشان لابد سفر مغمومی بوده. استیون در هال قدم می‌زند و به دنبال لغاتی می‌گردد که بیانگر ناخشنودی‌اش باشد و ضمناً خشمش را پنهان کند. استلّا سکوت را می‌شکند و در چهارچوب درِ اتاق آرایشش[i] می‌ایستد. او که وانمود می‌کند در برابر «نطق همیشگی» تسلیم شده، ریاکارانه می‌پرسد «ایندفعه دیگه چکار کردم؟» آقای دالاس سیاههٔ توهین‌های همسرش به سلیقه و اعتبار شایستهٔ خودش را می‌گشاید. نکوهش و اعتراضات همینطور میانشان ردّوبدل می‌شود تا اینکه استلّا برمی‌گردد پشت میز آرایشش و شروع می‌کند به درآوردن جواهراتش. بدلیجاتش را یکی‌یکی درمی‌آورد، و همانطور که استیون جلو می‌آید تا پیش او بایستد و طومار نگرانی‌هایش را تکمیل کند، بی‌تفاوتی‌اش را با نگاهی از سر عداوت اعلام می‌کند. اما همینکه استیون از او می‌خواهد تا مسئله‌ای حیاتی را در نظر بگیرد («خودمون چی؟»)، رفتارش تغییر می‌کند. دستانش روی گردنبندش قفل می‌شود، سرش را بالا می‌آورد، و چشمانش اسیر نگاه خیرهٔ استیون می‌شود. وقتی می‌گوید: «آره، استیون»، صدایش نرم می‌شود. اینجا، آشکارا رفتار استلّا است که تغییر می‌کند و نه استیون. استیون در همان وضعیت ثابت می‌ماند تا بپرسد: «استلّا، تو چرا باهام ازدواج کردی؟» ــ پرسشی که مملو از اتهام‌زنی، و پوششی است بر آنچه بیش از همه او را می‌آزارد.

بی‌اعتنایی استلّا
استلّا پرسش را به بیش از یک شکل پاسخ می‌دهد: «چون دیوونه‌ت بودم، هنوزم هستم، فقط...» با لحن کلامش: دیگر نه از سر جدل بلکه آشتی‌جو، حتی قدری بازیگوش. اما همینطور با ژستش: همانطور که دارد حرف می‌زند سست می‌شود و لبخندی کوتاه می‌زند، دست می‌برد تا پاپیون استیون را باز کند. با برش خوردن به نمایی از استیون توجهمان به دست‌های استلّا معطوف می‌شود که پاپیون را باز می‌کند و می‌خواهد برود سراغ یقه‌اش.[ii] استلّا با درآوردن جواهراتش داشت کندن لباس‌هایش را آغاز می‌کرد. با باز کردن یقهٔ استیون، دارد کندن لباس‌های او را آغاز می‌کند. عمل، برای استلّا و برای ما، حامل چنان وزنی است که همه‌چیز را در پیرامونش آبستن معنا می‌کند. چشمگیرتر از همه، سکون استیون و نگاه خیره و ثابت اوست، در تضاد با تحرک دستان استلّا و اثرشان بر لباس استیون. او پاسخی به لمس استلّا نمی‌دهد، و انگار اصلاً متوجه دعوتی که از ژست استلّا برمی‌آید، نشده.

پیشنهاد استلّا
پاپیونْ باربارا استنویک را قادر می‌سازد تا مهیا بودن استلّا به لحاظ جنسی را به صورتی غیرمستقیم نشان دهد، در حالی که هر نشانی از اینکه حرکت از میل خودِ شخصیت ناشی شده است را منتفی اعلام می‌کند. ژست او هیچ نشان بیشتری از میل نشان نمی‌دهد. می توانیم بفهمیم که استلّا امیدوار است آزردگی استیون را پایان دهد و به راهی متوسل می‌شود که همیشه، تا به الآن، جواب می‌داده. این را می‌فهمیم که شکست این پیشنهاد بدل به یک نقطهٔ عطف می‌شود. این قطعاً برای او یک ناامیدی ناگهانی است. دستانش را بر شانه‌های استیون آویخته (در نمای پاسخ،‌ همراه با یک نور ماهرانهٔ ملایم) در حالی که خواستار درک شدن است. اما استیون بی‌آنکه از بی‌ملاحظگی رفتارش بکاهد کلام استلّا را قطع می‌کند، تا سیل گلایه‌هایش  را پی بگیرد.

انصراف استلّا
دستان استلّا [از شانهٔ استیون] می‌افتند. می‌گوید «آره، استیون»، این بار با لحن شکست و وادادگی.[iii] پاپیون را رها می‌کند و برمی‌گردد تا بار دیگر با گردنبندش مشغول شود. شاید پی برده است که استیون با بازپس‌گیری کلمهٔ «دیوونه»، آن را از بار شهوانی‌اش تهی کرده است: «خیلی وقت پیش، بهم گفتی دیوونهٔ اینی که همه‌چیزو یاد بگیری، که برای خودت کسی بشی، نگفتی؟» مرگ میل شهوانی استیون به استلّا حتمی است. او ناتوان از برانگیخته شدن، چنان اسیر ناخشنودی خود است که حتی پیشنهادی که پیش چشمانش ارائه می‌شود را نمی‌بیند. در طول دنبالهٔ مشاجره، او با بندهای بازِ پاپیون که بی‌ملاحظه از یقه‌اش آویزان‌اند ایستاده است ــ بازماندهٔ آویزانِ پیشنهادی بی پاسخ مانده.[iv] اعتراضات حق به جانب او در باب عشق، توخالی از آب درمی‌آید. باقیِ سکانس نمایشگر سیر تکاملی است که برای طرح داستان اهمیت دارد: استیون که از ترفیعش به مقامی در نیویورک خبر می‌دهد (چه مدت آن را پیش خودش نگه داشته بود؟)، امتناع استلّا از نقل مکان به همراه او (در شرایطی که استیون خلع سلاح شده) و کم‌محلی‌اش به جدایی‌ای که مسجّل شده است. ولی ما انگیزه‌هایی که هر چرخش در این وقایع را مؤکد می‌کنند درک می‌کنیم، چون شاهد عمل و تعللی بوده‌ایم که در یک تکه از لباس جمع شدند.

وضعیت استیون

بخش دوم متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.





[i] این باید اتاق خواب هم باشد، اما تختی در آن به چشم نمی‌خورد.
[ii] نمونه‌ای مثال‌زدنی از اینکه چطور نحوهٔ برش، و همینطور سامان بصری، می‌تواند میزان کشش  تصویر سینمایی را تعریف کند. طول نما را استمرار ژست معین می‌کند. به محض اینکه عمل کامل شود، نما تغییر می‌کند.
[iii] تکرار در اینجا، همچون مثال مشابهش در مورد کلمهٔ «دیوانه»، یکی از بیشمار موهبت‌های دیالوگ‌نویسی استادانه برای بازیگران است. شایستهٔ توجه است که فیلمنامه محصول کار مشترک یک زن و شوهر بود: سارا ی‍ . میسن و ویکتور هیرمن.
[iv] در نظر داشته باشید که اگر استیون در هر لحظه تصمیم می‌گرفت پاپیونش را به‌کل باز کند، چه طیف گسترده‌ای از معانی برای عملش قابل تصور بود. پر واضح است که اینکه چه وقت و چطور این کار را می‌کرد اهمیت فراوانی داشت.

۱۳۹۴ آذر ۲۰, جمعه

به رویم پنجره‌ات را باز بگذار: دیداری کوتاه با در دنیای تو ساعت چند است؟



گیله‌گل (لیلا حاتمی) و علی یاقوتی (پیام یزدانی) در آرایشگاه موروثیِ علی نشسته‌اند، آرایشگاهی که هم کهنه است و حال قدیم دارد،‌ هم نو است و هنوز روکش پلاستیکی صندلی‌هاش باقی است، شاید بیشتر در اثر مراقبت و نظافت شخصیِ علی. نه گلی و نه فاطی، نه حتی یک گالری، سلمانی! هرچه گیله‌گل علی را به نام کوچک صدا می‌کند، علی او را «خانم ابتهاج» خطاب می‌کند. انگاری بر یکی در دوری‌اش زمان نگذشته و بر دیگری در بودنش خیلی چیزها گذشته. ما به پایان دیدار نمی‌رسیم، یا به دانستن اینکه چه مقدار طول می‌کشد و بر آنها چه می‌گذرد. این حلقه‌ای است در زنجیرهٔ دیدارهایی که فیلم را شکل بخشیده‌اند، و شاید یکی از پیچیده‌ترینِ آنها.
در دنیای تو ساعت چند است؟ چشم‌اندازی است از دیدار جهان‌هایی که ساعت‌هاشان باهم کوک نیست، که دچار ناهمزمانی‌اند. این چشم‌انداز برای ما از فرودگاه آغاز می‌شود. گلی از پاریس به تهران آمده و حالا عازم رشت است. سفری از آینده به دل گذشته، مسیری که در آن زمان‌ها هرچه بیشتر ناهمزمان می‌شوند. به نظر می‌رسد این نوشته هم سرنوشتی مشابه و ناهمزمان دارد، دیداری دیروقت و ناهمزمان است و زمانی منتشر می‌شود که بیشتر حرف‌ها دربارهٔ فیلم صفی یزدانیان گفته و در نشریات گوناگون مکتوب شده. گلی همچنان در راه رشت است، و بیشتر راه را خوابیده. درحالیکه لابلای خواب او چشم‌اندازهایی از رشت را می‌بینیم که دارد بیدار می‌شود.
گلیِ خواب و بیدار، در دیدار اول فرهاد (علی مصفّا) را به جا نمی‌آورد. آقای مهربان هم در دیدار اول ظاهراً گلی، دختر عنایت‌الله خان، را به جا نمی‌آورد. بعد هم که شاید به جا می‌آورد فکر می‌کند گلی پسرِ‌ نداشته‌اش را بدبخت کرده! آقای مهربان جدّاً آلزایمر دارد؟ در یک دیدار گذرای بعدی، در خیابانِ شبِ رشت، او برای گلی کلاه از سر برمی‌دارد. شاید آلزایمر دارد، شاید نه. هرچه هست، او هم به زمان‌پریشی مبتلاست. و این سلسله را آخر نیست: مردِ ترازویی، صاحب آش‌فروشی و... اینجا شهری است که مردمش هنوز به هم سلام می‌کنند، برای هم کلاه از سر برمی‌دارند. اتفاقاً یکبار هم آقای مهربان می‌آید دم خانه به دیدار عنایت‌الله خان، اینسوی در هم عنایت‌الله خانی از زمان دیگر ایستاده.
فرهاد به دیدار حوّا خانم (زری خوشکام)، مادر گلی، می‌رود، چندین و چند بار. و این دیدارها اگرچه با زمان بازگشت گلی ناهمزمانند، بنا به منطق تدوین فیلم «گذشته» نیستند. دیدارهای فرهاد و حوّا خانم کنار به کنارِ دیدارهای گلی ایستاده‌اند. فرهاد و حوّا خانم با گشتن لابلای چیز‌ومیزها، این چیزهایی که مثل کپسول‌های زمان و خاطره می‌مانند، دنبال گلی‌ای می‌گردند که حالا در جهان و زمان دیگری به سر می‌برد. اگرچه فرهاد پنیر فرانسوی درست می‌کند تا حوّا خانم در صبحانهٔ دیروقتش با زمان صبحانهٔ گلی همزمان شود، اما بیشتر جستجوها از اساسْ ناهمزمان و در گذشته‌اند. آنها به تماشای فیلم‌های خانوادگی گذشته می‌نشینند ــ به دیدار فیلم‌ها می‌روند؟ ــ و در یکی از آن فیلم‌ها سروکلهٔ «آمبولانس»، همان شورلت ایمپالای قدیمی، پیدا می‌شود. و گلی در جای دیگر، در یک گاراژ و زیر باران، با «آمبولانس» دیدار می‌کند. خانه و مادر برای فرهاد زمان حال است، اما برای گلی زمانِ گذشته. او باید لباس‌های پدر را بپوشد و در خانه و حیاط بگردد تا زمان گذشته شود و گلی بتواند به آن جهان برگردد.
اما این شهر، رشت، گویی به شکلی ناسازگون از زمان‌پریشی در امان مانده و پیوسته است. دست‌کم در جهانِ در دنیای تو ساعت چند است؟ پیوسته است. شهر پیوسته است ولی آدم‌هاش لزوماً نه! فرهاد قاب‌ساز است. با قاب ساختن به دورِ خاطرات آدم‌ها انگار آنها را از هجوم زمان در امان می‌دارد. یک قاب، یک تابلوِ نقاشی، هدیه برای گلی. «مری کاسات در لوور»، کار ادگار دگا. مری اهل آمریکا بود. در کودکی چند وقتی به پاریس آمده بود و برگشته بود. و در جوانی دوباره به دیدار پاریس آمده بود. مری و ادگار شدند دوستان همیشگی، دوستان قدیمی. تاریخ آنقدری دقیق به ما نمی‌گوید که دوستیشان از چه جنس بود، اما عمیق و طولانی بود. در آن تابلو مری به دیدار لوور رفته، ادگار او را کشیده. حتی یکی و یک نسخه هم نکشیده، چندین و چند نسخه کشیده، انگار بخواهد آن دیدار را مدامْ مکرّر کند. در پاریسِ آن زمان چه دیدارها اتفاق می‌افتاد!
آقای نجدی خاطره‌اش را داده فرهاد قاب کرده، و با آن به دیدار گلی رفته. آقای نجدی و گلی سوار «آمبولانس» در شهر می‌گردند. باید آنقدر بگردند تا آقای نجدی بتواند خاطرهٔ یک دیدار را برای گلی بگوید. کسی هم بوده و از انعکاس آن دیدار عکسی گرفته. پایان سفر گلی و آقای نجدی در کارخانه‌ٔ چای آقای نجدی است، با ردیفِ پنجره‌های قدی که یک به یک باز می‌شوند تا گلی را کمی از زمان‌پریشی‌اش نجات دهند، تا گذشتهٔ خاطره‌شده‌اش در این شهر را کمی بیشتر به امروزِ آن وصل کنند.
یک دوست رفته و در یک جای دور خودش را کشته. غربتش در همین است که دیگر حتی امکانِ بالقوهٔ دیدارش هم نیست. دوستِ نزدیک فرهاد بوده. حالا نه او هست، ‌نه حوّا خانم، نه بابوشکا؛ گلی هم که تا همین چند وقت پیش نبود. فرهاد نگهبانِ یاد است، ‌تذکری از جهان گمشدهٔ رو به فراموشی، از روزهایی که کلاس‌های درسِ بچه‌ها می‌توانست زیباتر از امروز باشد. سفر گلی به دل جهان گذشته، بی ‌یاری فرهاد در همان گذشته می‌مانْد. بلندای همّتِ یک نگهبان یاد آنجاست که باید ساعت‌های جهان‌های ناهمزمان را با هم میزان کند. و برای این کار، گاه حتی باید جهان را وارونه کرد و روی سر ایستاد.
***


در سالن سینما، در تاریکی، کنار به کنار می‌نشینیم به تماشای فیلم‌ها. البته که قبل و بعدش احوال‌پرسی و خوش‌وبشی هست، ولی ما، اینجا، چقدر می‌توانیم برویم سینما، برای فیلم‌هایی که دیدار می‌آورند، حتی بی‌نیاز به سر چرخاندن و نگاه کردنِ به بغل‌دستی. فیلم‌های دونفره کجاست؟ فیلم‌های نگهبانِ یاد؟ با در دنیای تو ساعت چند است؟ می‌توان به دنیای «تو» فکر کرد، آن وقت شاید ساعت‌هایمان با هم کوک شد.

این متن قبلاً در سیزدهمین شمارهٔ فصلنامهٔ فیلمخانه (تابستان ۹۴) منتشر شده است.

۱۳۹۴ آذر ۱۵, یکشنبه

گردباد در کوهستان پارک شادی

«کوهستان پارک شادی» باید حوالی شش هفت سالگی من، یعنی سال‌های ۷۳-۷۲ افتتاح شده باشد. آن‌وقت‌ها از روی پشت‌بام خانة ما در شهرک لادن می‌شد کوهستان‌پارک را که آن دوردست‌ها روی دامنه‌های مرتفع گسترده بود، تشخیص داد. اما این تصویرِ دوردست بخصوص در شب‌ها زیباتر بود، وقتی آن دامنه‌ها را نورانی و رنگارنگ می‌دیدیم و در مرتفع‌ترین نقطه، انگار بر قلّه، «گردباد» خودنمایی می‌کرد. وسیلة بازی‌ِ چرخانی که اگر خوب دقیق‌ می‌شدی، حتی می‌توانستی چرخشش را هم ببینی،‌ یا بفهمی کی از چرخیدن بازمی‌ایستد؛ و اینها همه در شب‌های تابستان بود. و آن سال‌ها، از خانة ما بگیر تا انتهای بلوار وکیل‌آباد که کوهستان‌پارک بود، ساختمان چندطبقه‌ای در کار نبود تا راهِ دید را سد کند.

یادم هست یک عصر تابستان همراه مامان،‌ خواهرم، خالة کوچکم و یکی از پسرخاله‌ها تصمیم گرفتیم تا پیاده راه بیافتیم سمتِ کوهستان‌پارک. تصمیم عجیبی بود، خودم هم امروز که فکرش را می‌کنم حسابی متعجب می‌شوم. هیچ یادم نیست چه شد که تصمیم به این کار گرفتیم،‌ اما واقعاً پیاده رفتیم و رفتیم تا رسیدیم پای درهای بستة پارک. هنوز افتتاح نشده بود؛ چند روزی مانده بود، و حالا هم وسیله‌ها فقط داشتند برای کارکنان خودِ پارک کار می‌کردند. هرچه این رفتن و خوردن به درهای بسته را یادم هست، حتی تصویری از پیاده‌رویمان هم به یادم مانده، برعکس، از برگشتن هیچ یادم نمانده. حتی نمی‌دانم که باز پای پیاده برگشتیم یا این‌بار سوار تاکسی‌ای چیزی شدیم.
باز این هم به خاطرم نمانده که بالاخره کی برای اولین بار رفتیم کوهستا‌ن‌پارک، اما رفتنِ به آنجا هیچ وقت یک اتفاق ساده نبود. هیچ وقت هم خودمان ــ یعنی خانواده ــ به‌تنهایی نمی‌رفتیم. کوهستان‌پارک رفتن مخصوص وقتی بود که تابستان‌ها فامیل،‌ از سبزوار یا از شیراز و تهران، می‌آمدند مشهد و آن‌وقت دسته‌جمعی می‌رفتیم کوهستان‌پارک.

اسباب بازیِ مختلف بر دامنه‌ای گسترده و سراشیب قرار گرفته بودند و هرچه رو به سمت بالا می‌رفتی وسایل هیجان‌انگیزتری انتظارت را می‌کشیدند. از «بشقاب‌پرنده» شروع می‌شد که من و دخترخاله‌ام، که کوچک‌ترین‌های جمع بودیم باهم سوارش می‌شدیم؛ بعد می‌رسید به «کالسکه» که باید با یک بزرگتر سوارش می‌شدیم؛ و بعد، با «سفینه» حسرت‌های ما آغاز می‌شد،‌ چون از اینجا بعد تقریباً هیچ کدامِ‌ وسایل را نمی‌توانستیم سوار شویم و باید با حسادت چشم به بچه‌های بزرگتر می‌دوختیم که سوار تک‌تکِ‌ آنها می‌شوند. یکیشان «رنجر» بود که به یک کشتی یا یک چکش بزرگ می‌مانست که سر یک محور دراز نصب شده باشد، ‌و حول این محور به صورت عمودی ۳۶۰ درجه می‌چرخید. وقتی به آن بالا می‌رسید و کاملاً وارونه می‌شد، ‌صدای جیغ‌ودادِ آنها که سوارش بودند بلند می‌شد و همزمان هرچه پول و خرت‌وپرت توی جیب‌هاشان بود از آن بالا به زمین می‌ریخت. و اینها را همه، ما از دور تماشا می‌کردیم. اما هنوز راه بود تا مرتفع‌ترین جای شهربازی، آنجا که بر بلندترین بالابلندی،‌ همان «گردباد»ِ درخشان و نورانی قرار داشت که ما شب‌های تابستان از پشت‌بام خانه و در دوردست نگاهش می‌کردیم، و هنوز چند سالی باید می‌گذشت تا اجازة سوار شدن در آن را پیدا کنیم.

«گردباد» یکی از آن اسبابِ بازیِ‌ استوانه‌ای شکلی بود که به صورت افقی بر محور خودش می‌چرخید. از دایرة بالاییِ‌استوانه بازوهایی پایین می‌آمد که به انتهای هر کدام کابین‌های روبازِ‌ دونفره‌ای متصل بود. وقتی در این کابین‌ها می‌نشستی و «گردباد» شروع به چرخیدن می‌کرد این بازوها با نیروی گریز از مرکز از بدنة استوانه فاصله می‌گرفتند و چرخان به دور محور در هوا به پرواز درمی‌آمدند. زیر پایت تمام شهربازی مثل خطوطی نورانی به رقص درمی‌آمد،‌ اما در کسری از ثانیه آن زمینة نورانیِ‌ رنگارنگ بدل به درّه‌ای تاریک و عمیق و مکنده می‌شد که انگار می‌خواست تو را درون خودش ببلعد، و باز لحظه‌ای بعد زمینة شهربازی زیر پایت بود. کوهستان‌پارک بر دامنه‌ای بنا شده بود که وقتی به اوجِ بلندی می‌رسید،‌ در آن سویش درّه‌ای عمیق قرار داشت. وقتی «گردباد» در آن بلندترین نقطه می‌چرخید،‌ در چرخشش هم تمام آن دامنه را می‌دیدی و هم درة آن سوی آن را. «گردباد» در هر دورِ تمامِ چرخشش حسّ مرگ و لذت را توأمان می‌کرد.

حالا سال‌ها از آن کوهستان‌پارک رفتن‌ها می‌گذرد. آیین دوران کودکی دیگر منسوخ شده. از پشت‌بام خانة ما کوهستان‌پارک که هیچ، حتی چند متر آن طرف‌تر را هم نمی‌شود دید. و درست در کار نوشتن همین متن بودم که باخبر شدم کوهستان‌پارک هم دیگر مدتی است که به دلایلی تعطیل شده. اما اگر آن لمحة عبور از فراز درّه در نوشتة من اتّساع بیابد، آن وقت شاید بتوانم از آن حسّ آن روزها گنگ و ناشناخته بیشتر بنویسم. عبور از فراز آن درة تاریک و مکندهْ ورطه‌ای غریب بود. اگر تا یک لحظه پیش از آن این آهن و فولاد و الکتریسیته بود که خود را به رخ می‌کشید و بر طبیعت افسار زده بود،‌ اینجا طبیعت دوباره عظمتش را به چنگ می‌آورد و تو را فارغ از ایمنیِ جهانِ شهربازی در بر می‌گرفت. نکند کار این گردباد همین بود؟ اینکه با کشیدن تو به درون حلقه‌اش از جهانِ لحظه‌ای پیش جدایت کند و برای کسری از ثانیه جهانی دیگر را نشانت دهد؟


با اتمام زمان بازی همه چیز دوباره به حالت اول برمی‌گشت، اما کسی نمی‌توانست بی‌سرگیجه از «گردباد» پیاده شود،‌ سرگیجه‌ای که یادگار جهان تاریکی بود.

این متن قبلاً در فصلنامة معماری و شهرسازی همشهری منتشر شده است.

۱۳۹۴ شهریور ۲۰, جمعه

بی‌آنکه صدای شکستن چتری شنیده شود

تهرانِ سه‌شنبهٔ خیسِ بیژن نجدی[1]

شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین حائل / کجا دانند حال ما سبک بالان ساحل‌ها؟ این بیت را هر بار می‌خوانم احساس عجیبی پیدا می‌کنم که کهنه نمی‌شود. ابتدا موقعیتی که در مصرع اول برایت می‌سازد و پرتابت می‌کند در دل هراس و اضطراب، پرتابت می‌کند به دل شب هولی که به نزدیکت هیچ یاری‌گری نیست. و بعد، مصرع دوم که از یک آرامشِ دورِ بی‌خبر می‌گوید، بی‌خبر و دور از بیم تو. جالب اینکه می‌شود مثل یک سطر خواندش، مثل یک سطر از همین امروز. هیچ لغت یا ترکیب نامأنوسی در آن نیست، همه‌شان را امروز هم بکار می‌بریم. و وقتیکه به شهر فکر کنی، وقتی ساکن شهر باشی، گرداب حائل می‌تواند هر کوچه و خیابان شهر باشد و سبکبالان ساحل‌ها شاید پشت هرکدام از پنجره‌های روشن دو طرف کوچه باشند. اما این نه از بیم شب می‌کاهد و نه از فاصلهٔ ساحل. دوگانهٔ دور از همِ بیت حافظ در شهر همنشین یکدیگرند، اما فاصلهٔ میانشان همانقدر پرنشدنی است. شهر، همانقدر که به وقت حال خوب می‌تواند آشنا و پذیرنده باشد و پس پشت هر پنجره‌اش قصه‌ای باشد که تو برای خودت می‌سازی، به وقت درهم‌شکستگی می‌تواند غریبه و طردکننده باشد. و این حال‌وهوایی است که سه‌شنبهٔ خیس  بیژن نجدی در آن آغاز می‌شود:
سه‌شنبه خیس بود. ملیحه زیر چتر آبی و در چادری که روی سرتاسر لاغریش ریخته شده بود، از کوچه‌ای می‌گذشت که همان پیچ‌وخم خواب‌ها و کابوس او را داشت. باران با صدای ناودان و چتر و آسفالت می‌بارید. پشت پنجره‌های دو طرف کوچه، پرده‌ای از گرمای بخاری‌ها آویزان بود و هوا بوی هیزم و نفت سوخته می‌داد.
گرمای بخاری‌ها، مانده پشت پنجره‌ها، راهی به کوچه ندارد. ملیحه هم، تنهای خیابان، راهی به پشت پنجره‌ها ندارد. و این سرآغاز سه‌شنبهٔ خیس است. بوی هیزم و نفت سوخته خودبخود زمان را به گذشته می‌برد. چتری که حالا دست ملیحه است چند ساعت پیش دست زنی دیگر بوده. کجا؟ جلو اِوین، کِی؟ پائیز سال ۵۷، به وقت آزادی زندانیان سیاسی. ملیحه آنجا چکار می‌کرده؟ منتظر آزادی پدر بوده، پدری که هفت سال قبل در اِوین، پشت انبار سیب‌زمینی زندان، اعدام شده.
دوگانهٔ آغازین داستان، تنهایی ملیحه در خیابان‌های خلوت و فاصله‌اش با زندگی‌های پشت پنجره‌ها، در جلو اِوینِ شلوغ و پرازدحام هم جریان دارد. او «صورت به صورت، سرش را می‌چرخاند» و با هر دو صورتی که هم را می‌یابند و او صورت پدرش را نمی‌یابد، شکاف جلو اِوین برایش عمیق‌تر می‌شود و اطرافش را هرچه بیشتر سرما در بر می‌گیرد. باز هم فاصله‌ای پر نشدنی هست میان آنها که عزیزانشان از پشت درهای اوین به این‌سو آمده‌اند و ملیحه که پدر را پیدا نمی‌کند. آنچه از پدر به این‌سوی درها می‌آید، تنها همان «شال سفید و بلندی» است «که سالها پیش، شب دستگیر شدن، آنرا از جارختی چوبی و کنار پیراهن ملیحه برداشته بود».
جز موقعیت جلو اِوین، تنها یک مکان خاص و صاحب نشانی دیگر در تهرانِ داستان وجود دارد و جز این جغرافیای داستان در وسعت شهر گم می‌شود و نشانی مشخصی ندارد؛ ملیحه می‌تواند در هر کجای شهر باشد، هر کوچه و خیابان آن. و او بیشتر به همین خیابان‌های بی‌نام‌ونشان متعلق است تا جلو اوین. او، بدون پدر، تنها با شال یادگار مانده از او، باید سوار مینی‌بوس شود و به دل گمنامی شهر بازگردد. «شیشهٔ مینی‌بوس کنار صورت ملیحه از تپه‌ها و برج و سیم خاردار خالی می‌شود»، به دیوارهایی می‌رسد «که مردم روی آن خیلی چیزها نوشته‌اند...»، از کنار تانکی می‌گذرد که سربازی روی کلاهک آن نشسته و سیگار می‌کشد، و روی پل تجریش به «ساختمان بلندی که در آتش می‌سوخت» می‌رسد و نگاه می‌کند به «تکه‌های شکستهٔ نئونی که از کلمات بانک صادرات روی پیاده‌رو می‌ریخت». و این دومین اشاره به یک مکان مشخص در داستان است که با تصویر خیره‌کنندهٔ ساختمان سوزان بانک صادرات و نئون‌های ریزانش در ذهن حک می‌شود. برای ملیحه «شهر همه بیگانگی و عداوت است»[2] و خانه هم، گویا چیزی جز امتداد همین شهر نیست:
چقدر برای پیدا کردن کلید این جیب و آن جیب کرد. می‌دانست همینکه در را باز کند، باز هم باید از کنار لباس‌های افتاده  روی زمین، از روی روزنامه‌های پخش‌وپلا، از کنار تصویر خودش در آینه، و زیرسیگاری‌های پر از ته‌سیگار بگذرد.
برای همین است که وقتی کلید را می‌چرخاند و می‌رود توی حیاط، چتر را باز می‌کند. انگار بخواهد با چتر برای خودش سقفی متفاوت از سقف خانه بسازد. و از این خانه، که انگار نمی‌تواند جز توقف‌گاهی موقت باشد، ملیحه راهی خانهٔ پدربزرگ می‌شود. او:
در سه‌شنبه‌ای خیس، زیر چتر آبی و در چادری که روی سرتاسر لاغریش ریخته شده بود از خانه بیرون رفت. باران با صدای پارچه روی چتر می‌بارید. پاییز خودش را به آبی می‌زد. باد چادر را از تن ملیحه دور می‌کرد و چتر را از دستش می‌کشید و او که نمی‌توانست هم چتر و هم چادر را نگه دارد و نمی‌خواست هیچکس مگر پدربزرگ او را در پیرهنی پر از برگ نارنج ببیند، دستهٔ چتر را ول کرد. ته کوچه سوار تاکسی شد و تا رسیدن به خانهٔ پدربزرگ به آژیر اتومبیل‌هایی گوش داد که در سرتاسر تهران شنیده می‌شد بی‌آنکه صدای شکستن چتری شنیده شود.
صدای آژیر در شهر همواره تداعی‌گر همان دوگانهٔ آغازین این متن است، اینکه کسانی در گرداب بیم شهر اسیرند و از اینها همه، فقط صدای آژیرهای دور و نزدیک به «سبکبالان ساحل‌ها» می‌رسد. اما صدای شکسته شدن یک چتر حتی در صدای آژیرها هم گم می‌شود و به گوش هیچکس نمی‌رسد. و اینجا جلو اِوین هم نیست تا رخداد مقابلش در روزنامه‌ها یا تاریخ ثبت شود. این شکستنْ یکی مثل هزاران شکستنِ هر روز و شب شهر است، در هر کوچه و خیابانش، بدون هیچ یادگاری برای دیگران. اما همینکه پدربزرگ در را باز می‌کند، ملیحه احساس می‌کند «که صدای آژیر تمام شده و در دنیا چیزی بنام لبخند وجود دارد». در خانه و در حضور پدربزرگ هنوز چیزی از گرما و مفهوم خانه باقی‌ست. اما آن چتر، چتری که «رؤیای آبی» ملیحه بود، چتری که به قول پدربزرگ «هم واقعیت و هم رؤیا»یش بود، حالا در گوشه‌ای از یک خیابان درهم شکسته بود:
باد چتر را به طرف دیوار پرت کرد، آنرا روی آسفالت انداخت و آنقدر با خودش برد تا به تیر چراغ زد. چندتا از فنرهای چتر شکست، تکه‌ای از آبی خیسش جر خورد. از تیر چراغ به طرف یکی از درختان کوچه رفت. صدای پاره شدن پارچه و شکستن استخوان‌های چتر پنجره به پنجره دور شد. [...] باران مثل خون از زخم‌های چتر می‌ریخت. چتر به تنهٔ درخت کوبیده شد و همانجا، زیر دست و پای پائیز، بی‌رمق و دور از شباهتش به یک چتر بازشده و آبی، افتاد. [...] حتی یکی از پنجره‌ها باز نشد. هیچکس بخار پنجره‌ای را پاک نکرد. چتر صدای مچاله شدن فنرهایش را نمی‌شنید. داشت می‌مرد و دیگر نمی‌توانست هیچ بارانی را به یاد آورد.
پدربزرگ و ملیحه در «سه‌شنبهٔ فراموش‌شدهٔ» شهری که «به خاطر اعتصاب‌ها گاهی برق داشت، گاهی نه» نتوانستند نعش چتر را پیدا کنند و «حالا او هم یک سیاوش شده بود». چتری در دست باد و در حال درهم‌شکستن، مثل ساختمانی سوزان با نئون‌های ریزانش، مثل پیکر نحیف و رها در بادِ ملیحه؛ صفحهٔ نخست روزنامه‌های فردا از جلو اِوین و از باز شدن درها می‌گویند و نه از چتر، ملیحه، یا آن ساختمان سوزان. از بالای تپه‌های اوین کدامِ آنها به چشم می‌آیند؟ از خانه‌های گرم،‌ چه کسی ممکن است پرده را پس بزند و بخار پنجره را پاک کند؟ شهر این خاطره‌ها را چطور در حافظهٔ هر روز گم‌شونده‌اش نگه دارد؟ اما دست‌کم یک نفر ــ بیژن نجدی ــ در یک داستان کوتاه ۸ صفحه‌ای ــ سه‌شنبهٔ خیس ــ گرمای دست ملیحه بر دستهٔ چتر را در خود ممهور کرده؛ یک نفر چیزی از حقیقت هر روز گم‌شوندهٔ شهر را با سطرهایش در گرمای یک دست ذخیره کرده؛ گرمای دست‌‌ها، حقیقت دست‌ها، که «شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، که زیر بارش یکریز برف مدفون شد»[3].

این متن قبلاً در اندیشهٔ ایرانشهر (شمارهٔ ۲۰ و ۲۱) منتشر شده است.


[1] بیژن نجدی، «سه‌شنبهٔ خیس» در یوزپلنگانی که با من دویده‌اند (تهران: مرکز، ۱۳۸۷)، صص ۷۷-۶۹.
[2] احمد شاملو، «شبانه» در احمد شاملو: مجموعهٔ آثار، دفتر یکم: شعرها (تهران: نگاه، ۱۳۸۲)، ص ۵۱۰.
[3] فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم...» در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد... (تهران: مروارید، ۱۳۵۳)، ص ۳۰.