۱۳۹۷ آذر ۲, جمعه

نه باوری نه وطنی: دربارۀ فصلی از «راه‌های افتخار» ساختۀ استنلی کوبریک

تصویر چهار

راه‌های افتخار جز به گورها منتهی نمی‌شوند.
تامس گرِی


به نزد کوبریک در جنگ هیچ افتخاری نبود. بر سر چه باشد یا طرف‌ها که باشند هیچ فرقی نمی‌کرد، در جنگ هیچ افتخاری نبود. شاهد این مدعا آثاری است که به‌تناوب در سرتاسر کارنامه‌اش ساخته است، از نخستین فیلم داستانی‌اش، میل و ترس، در سال 1953 تا ساختۀ ماقبل آخرش، غلاف تمام فلزی، به سال 1987 (و در این میان، در دو فیلم راه‌های افتخار، 1957؛ و دکتر استرنج‌لاو، 1964). سرباز جوکر در غلاف تمام فلزی نشان صلحی بر سینه‌اش زده و روی کلاهخودش نوشته بود «زاده برای کشتن». در صحنه‌ای از فیلم سرهنگی به او می‌گفت: «روی کلاهت نوشتی ”زاده برای کشتن“ و علامت صلح هم زدی به سینه‌ت؛ که چی مثلاً؟ یه‌جور شوخی مریضه؟». این عصارۀ جنگ از نگاه کوبریک است، «یکجور شوخی مریضِ» انسانی. بر همین اساس است که آثار جنگی کوبریک، و در تعمیمی کلّی‌تر می‌توان گفت تمامی آثار او، از کیفیتِ قهرمانی بری‌اند. دو همکاری کوبریک با کِرک داگلاس، راه‌های افتخار و اسپارتاکوس، دو استثنای این قاعده‌اند. دومی موضوع این نوشتار نیست، فصلی از اولی، اما، کانون توجه من در سطور پیشِ روست.

کشاکش میان کوبریک و داگلاس (هم در جایگاه ستاره و هم در مقام تهیه‌کنندۀ فیلم)، ایستادنشان بر سر برخی مواضع و سازش و تن دادنشان در بعضی موارد دیگر، تعادلی در غایتِ کمال به راه‌های افتخار بخشیده است که آنرا در چشم من به بهترین ساختۀ کوبریک ــ و یکی از شاهکارهای تاریخ سینما ــ بدل می‌سازد. سرهنگ داکس، شخصیت اصلی فیلم با بازی کِرک داگلاس، همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد و از برخی وجوه قهرمانی نیز برخوردار است، اما این در اساسِ نگاه کوبریک به جنگ هیچ خللی وارد نمی‌کند. «نمای تونلی»[i] مشهورِ فیلم، حرکت سرهنگ داکس در طول سنگرها، زیر آتشبارِ سنگین دشمن و لحظاتی پیش از فرمان آغاز عملیات، به بهترین نحو آبستن این هر دو وجه است.


تصویر یک
فصل حرکت سرهنگ داکس در سنگر در واقع قرینۀ فصلی متقدم بر آن در فیلم است که بازدید ژنرال میرو از سنگرها را به تصویر می‌کشد و بخش عمدۀ آن در برداشتی بلند گرفته شده که ژنرال را از روبرو، و از زاویه‌ای کمی سربالا، در قاب می‌گیرد و با او در سنگر پیش می‌رود؛ در این میان گهگاه خمپاره‌ای آن اطراف اصابت می‌کند. بر زمینۀ این برداشت بلندْ موسیقی متن فیلم، که در واقع یک مارش نظامی است، به گوش می‌رسد و به گام‌های ژنرال آهنگی مطنطن می‌بخشد. سر و وضع تمیز و آراستۀ ژنرال آشکارا با آن فضا و لباس‌های خاکی سربازان در تضاد است. [تصویر یک] نمای تونلی سرهنگ داکس اما با دوربین سوبژکتیوی که نمایندۀ نقطه‌نظر اوست آغاز می‌شود و خیل سربازان مضطرب را در دو طرف دیواره‌های سنگر و زیر آتشبار سنگین دشمن به تصویر می‌کشد. [تصویر دو]

تصویر دو
تصویر سه

دوربین سوبژکتیو به‌تناوب به نمای متقابل، با زاویه‌ای همتراز، از شمایل سرهنگ برش می‌خورد و بدین ترتیب او و سربازانش را در کنار هم مشاهده می‌کنیم. [تصویر سه] از مارش نظامی یا هیچ موسیقی متن دیگری خبری نیست، آنچه هست صدای انفجارهای پیاپی است. مارش نظامی، چنانکه یکبار دیگر هم در فیلم با ورود ژنرال بولارد به مقرّ فرماندهی همراه می‌شود، در واقع بر طبلِ میان‌تهی افتخاراتِ بیرون از میدان جنگ می‌کوبد و در نزد کوبریک طنینی مضحک و طعنه‌آمیز دارد. کوبریک با اعطای نمای نقطه‌نظر به سرهنگ داکس دو امر توأمان را محقق می‌سازد: اولاً، دوربین سوبژکتیوِ او سرهنگ را که به لحاظ نظامی در مرتبه‌ای پایین‌تر از ژنرال قرار دارد، در جایگاهی بالاتر از او قرار می‌دهد. ثانیاً، با یکی کردن نقطه‌نظر سرهنگ با زاویۀ دید ما، به‌عنوان بینندگان، همدلی و همراهی ما را با او ــ در آن گرداب هائل ــ برمی‌انگیزد.
سرهنگ داکس و ژنرال میرو در ادامۀ فیلم، و طیّ روند داستان، در چند موقعیت پیاپی با یکدیگر رودررو می‌شوند. هماوردی آن‌دو در این فصول، از منطق رویارویی دو شخصیت بر اساس خط داستانی پیروی می‌کند. اما قرینه‌سازی و نمای تونلیِ پیش‌گفته در دو فصلِ سنگر، که مقدمه‌ای بر رویارویی‌های بعدی است، سرهنگ و ژنرال را از منظر فیلمیک در برابر یکدیگر قرار می‌دهد، وگرنه در تراز داستانی، در این دو فصل آنها اصلاً مواجهه‌ای با یکدیگر ندارند. کوبریک ــ پیش از کلمات و پیش از داستان ــ جهانش را با صدا، حرکت، و دوربین می‌سازد.
و فراموش نکنیم که کوبریک با حذف و نشان ندادن دشمن در سرتاسر فیلم، این رویارویی «خودی» را تقویت کرده است. او در پایان فیلم بالاخره دشمن را نشانمان می‌دهد، یک زن اسیرِ ترس‌خوردۀ آلمانی که صاحب میخانه برای سرگرم کردن سربازان او را به روی صحنه می‌آورد تا برای سربازها آواز بخواند. زن آلمانی در میان های‌وهوی و عربدۀ مردان فرانسوی با صدایی لرزان شروع به خواندن می‌کند و همهمه خیلی زود به سکوت می‌گراید. اشک‌هایی که در آواز بر چهرۀ زن می‌غلتد، [تصویر چهار] گونه‌های سربازان فرانسوی را هم تر می‌کند. و فیلمساز با این نمایش هر گونه تمایزی میان خودی و دشمن را منحل می‌کند. دمی بعد، آنها باید به میدان جنگ بازگردند. باری، «جهان به شوخی رنگ‌پریده می‌ماند».

عنوان متن سطری است از یک شعر احمد شاملو: «به یاد آر/ تاریخِ ما بی‌قراری بود/ نه باوری/ نه وطنی».


[i] tunnel shot؛ تعبیری است که جیمز نیرمور، استاد و پژوهشگر برجستۀ حوزۀ مطالعات سینمایی، در کتاب خواندنی‌اش دربارۀ کوبریک (انتشارات مؤسسۀ فیلم بریتانیا، 2007)، در توصیف نماهای بخصوصِ تکرارشونده‌ای در سینمای کوبریک سکّه زده است؛ دالی‌شاتِ (dolly shot) راه‌های افتخار احتمالاً مشهورترین آنهاست،‌ اگرچه بیشترین کاربرد این نما در فیلم تلألؤ است ــ در حرکت دوربین در راهروهای هتل و بعد در آن هزارتوی برف‌پوشِ انتهای فیلم. اما کوبریک از همان نخستین ساختۀ داستانی‌اش، و در سایر آثار، از این نما استفاده کرده است.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر