Jules et Jim
by
François Truffaut
طرحی
از لب‌ها همراهِ یک لبخندِ محو، حک شده برای ابد بر صورتِ سنگیِ مجسمه. می‌شود تا همیشه به آن دل بست چون تجسم ناممکن
است. هر اثر هنری شاید تجسم و تصویر ناممکنی از واقع باشد. آنچه که در دنیای واقع
زیر سلطه‌ی سنگین واقعیت خرد می‌شود، در تصویر هنر حقیقت خود را بازمی‌یابد. همه‌ی
آن رهایی‌ها و رابطه‌ها و دوستی‌های رها از هر قید و بند، گویا مدت‌هاست که جز در
هنر مجالی برای بروز نمی‌یابند. اما از آنجاکه هنر خودْ یکی از همین رهابودگی‌هاست
و به این آسانی‌ها رخدادی حقیقتن هنری را نمی‌توان شاهد بود، ناگزیر خود هنر هم
عرصه‌ی جدال با دنیای واقع است و نمی‌تواند یکسر مبرا از آن حیات پیدا کند. «ژول و
ژیم» همانند لبخند نقش بسته بر صورت مجسمه تصویر یک ناممکن است، اما تصویری که
دغدغه‌ها و نشیب-و-فرازهای ممکن کردنِ این ناممکن را نیز به‌همراه خود دارد؛
توأمانگی‌ای که دستکم در آغاز راهِ موج نو و در آثار نخستینِ دو پرچمدار بزرگِ آن
یعنی تروفو و گدار نیز به چشم می‌خورد. موج‌نویی‌هایی که آمده بودند تا ناممکن‌ها
را ممکن کنند.
ژول که دست بر قضا گچی آماده در جیب دارد (از همان شیطنت‌های آشنای موج‌نویی) تصویر محبوبش را برای جیم روی میز کافه طرح می‌زند و جیم می‌خواهد این میز را از صاحب کافه بخرد، اما کافه‌چی فقط تمام میزها را با هم می‌فروشد. مثل یک بازیِ سرخوشِ بچگانه که با ورود بزرگ‌ترها به‌ناچار پایان می‌گیرد. کمی پیش از این اتفاق ترز که با سیگار بازی لوکوموتیو را اجرا می‌کند و شب پیش را با ژول گذرانده، از کنار او برمی‌خیزد و همان بازی را برای مرد دیگری اجرا می‌کند و با او از کافه بیرون می‌رود. دوربین از درون کافه بیرون رفتن آنها را دنبال می‌کند و به پشت پنجره‌ی کافه می‌رسد، سپس به حرکتش ادامه می‌دهد و به چهره‌ی ژول که مغموم گشته برمی‌گردد. و باز همچون بچه‌ها غمش دمی نمی‌پاید و بازی کشیدن طرح روی میز را آغاز می‌کند. همه‌چیز آنجایی امکان تحقق دارد که آستانه‌ی بازی و خیال است... و این وادیِ جست-و-جو است.
ژول و جیم لبخندِ ابدیِ نقش بسته بر صورت مجسمه را در چهره‌ی کاترین بازمی‌یابند. با ورود کاترین حلقه‌ی بازی تکمیل می‌شود و فیلم از وادی جست-و-جو وارد وادی وصال می‌گردد. این همان شمایلی است که ژول و جیم می‌خوانستند تا ستایشش کنند. فصلِ وصلِ این‌سه را می‌توان از رهگذر دو سکانس کلیدی آن مرور کرد:
۱. کاترین که خود را به شمایل مردان درآورده روی پل مسابقه‌ی دویی با ژول و جیم می‌گذارد (ایده‌ی بازی را در تک‌تک این صحنه‌ها می‌توان پی گرفت). نیمرخ چهره‌ی کاترین را در حال دویدن می‌بینیم درحالیکه صدای نفس‌نفس زدن‌ها روی تصویر به گوش می‌رسد. در پس‌زمینه ریل‌های خالیِ آهن تا افق گسترده‌اند؛ کاترین گریزا و دست‌نیافتنی است.
۲. کاترین با ژول و جیم صحبت می‌کند اما حواس آنها به بازی خودشان است نه حرف‌های کاترین. کاترین نیازمند مورد توجه واقع شدن از سوی آن‌دو است. او سعی می‌کند جهت توجه آنها را از بازی به خود جلب کند. نمایش حضور کاترین و خود-به رخ-کشیدنش برای ژول و جیم به‌صورت چند فریم منجمد است. قاب‌های منجمدی که از یک‌سو کیفیتی مانا و مجسمه‌گون برای کاترین می‌سازند و او را تکین و ابدی می‌نمایانند، و از سوی دیگر انجماد ابدی لحظه را که از آنِ هنر عکاسی است برای سینما به ارمغان می‌آورند. گویی این قاب‌های منجمد عکس‌های یادگاری خاطره‌انگیزی‌اند برای ما تماشاگران که تا همیشه در یاد‌هایمان بمانند.
دنیای سرخوش و بازی‌گونِ این سه یار (که برای تماشاگر امروزی سینما هم‌پیوندند با سه‌یار «دسته‌ی جدا»ی گدار و سه رؤیابینِ «دریمرز» برتولوچی) با آغاز جنگ اول جهانی اصابت سختی با دنیای واقع و بی‌رؤیای بیرون می‌کند. زمانه‌ای که نه‌تنها آن‌گونه سرخوشی‌ها و پیوندها را ناممکن می‌کند، که آنها را در جبهه‌های مقابل هم نیز قرار می‌دهد. این تقابل در داستان فیلم، در جنس تصاویر هم تداوم می‌یابد؛ تصاویر آرشیوی و مستند جنگ در برابر تصاویر رها و شاعرانه‌ی رائول کوتار از ژول و جیم و کاترین و سرزمین‌های زیرپای‌شان. این سرآغاز وادی فراق است.
پایان جنگ وادیِ وصال دوباره است. مکان‌ها و سرزمین‌هایی که جیم تا رسیدن دوباره به کاترین و ژول در آنها مکث می‌کند و سپس پشتِ سرشان می‌گذارد، این مکان‌های واقعی در دنیای واقعی، سنگ‌قبرها، یادبودها و... که ثبت تصویرشان تفاوت آشکاری با تصویرهای استودیویی دارد، این حضور قاطعِ بی‌تخفیفِ دورانی از تاریخ، بیانگر این حقیقت است که روزهای آرام پس از جنگ، دیگر همان روزهای آرام و سرخوش پیش از آن نیستند. ژول و جیم و کاترین هم دیگر همان آدم‌های سابق نیستند. این نکته را بیش از هرچیز می‌توان در شمایل ژولِ خموده‌ی پس از جنگ مشاهده کرد که مدام در صندلی راحتی خود فرو می‌رود و تنها دلخوشیِ او بازی با دخترش سابین است.
تلاش این‌سه برای بازآفریدنِ روزهای خوشِ پیش از جنگ، روزهایی که هنوز رؤیاها‌شان با چنین هجمه‌ای از جهان بیرون واقع نشده بود، همان جدال با ناممکنی است که پیش‌تر صحبتش رفت. هرچند که لحظه‌های زیبایی چون بازی و گردش و خنده به لطفِ سابین کوچولو رقم بخورد، یا کاترینِ گریزپا جیم را به‌دنبال خود به میان بیشه‌ها بکشاند، اینها اما دست-و-پا-زدن‌هایی برای بازیابی روزهای ناممکن است. صحنه‌ای در اواخر فیلم هست که آنها در سینما تصویر کتاب‌سوزانی را به تماشا نشسته‌اند. حادثه باز اخطار می‌کند، و ما در جایگاه بیننده می‌دانیم که سال‌های زیادی فاصله نیست تا جنگی دیگر و کتاب‌سوزانی از این دست. آنها به صحنه آمده‌اند برای ساختن وصلِ سه‌گانه‌شان فارغ از هر قید و بند و داوری اخلاقی، فارغ از دنیای بی‌رؤیای بیرون، روزگار اما جنگ و کتاب‌سوزان را دوست‌تر دارد. اینان تابِ این ماندن و نتوانستن را ندارند. اتومبیل حرکت می‌کند، پیش می‌رود و از پرتگاه سقوط می‌کند (این فصل را هربار نه به آن صورت که در فیلم هست و هنگام سقوط ناگهان زاویه‌ی دوربین تغییر می‌کند، که به صورت تداوم حرکت اتومبیل در همان منظرِ نگاهِ گسترده و خط مستقیم حرکت تا سقوط در رودخانه برای خود بازمی‌سازم). ژول باید بماند، گرچه آنچه می‌ماند جز شبحی بازمانده از او نیست، اما او باید بماند بعنوانِ شاهدِ این سقوط، شاهد و بازمانده‌ی این جدال ناممکن.
پی‌نوشت:
این روزها و نوشتن از فیلم؟ آن هم فیلمی چون «ژول و ژیم»؟ شاید در روزهایی این‌چنین که در چنبره‌ی اعترافات دروغین است، نوشتن از ژول وژیم نامسئولانه و مضحک بنماید، اما نوشتن از این فیلم -و اصلن نوشتن از هرچه، به شرطی که نوشتن باشد -پیوندی ناگزیر و ناگسستنی با روزهایی از این‌دست دارد. این نوشتن‌ها همان جدال‌های با ناممکن‌اند؛ ناممکنیتِ روزها و کسانی که مرگ خلاقیت و آفرینش آرزوشان است. نوشتن در این روزها، جدا از آنچه که به نوشته می‌آید، خودْ نشان و اعلانی است از حضور، از بودن، و از ایستادن.
ژول که دست بر قضا گچی آماده در جیب دارد (از همان شیطنت‌های آشنای موج‌نویی) تصویر محبوبش را برای جیم روی میز کافه طرح می‌زند و جیم می‌خواهد این میز را از صاحب کافه بخرد، اما کافه‌چی فقط تمام میزها را با هم می‌فروشد. مثل یک بازیِ سرخوشِ بچگانه که با ورود بزرگ‌ترها به‌ناچار پایان می‌گیرد. کمی پیش از این اتفاق ترز که با سیگار بازی لوکوموتیو را اجرا می‌کند و شب پیش را با ژول گذرانده، از کنار او برمی‌خیزد و همان بازی را برای مرد دیگری اجرا می‌کند و با او از کافه بیرون می‌رود. دوربین از درون کافه بیرون رفتن آنها را دنبال می‌کند و به پشت پنجره‌ی کافه می‌رسد، سپس به حرکتش ادامه می‌دهد و به چهره‌ی ژول که مغموم گشته برمی‌گردد. و باز همچون بچه‌ها غمش دمی نمی‌پاید و بازی کشیدن طرح روی میز را آغاز می‌کند. همه‌چیز آنجایی امکان تحقق دارد که آستانه‌ی بازی و خیال است... و این وادیِ جست-و-جو است.
ژول و جیم لبخندِ ابدیِ نقش بسته بر صورت مجسمه را در چهره‌ی کاترین بازمی‌یابند. با ورود کاترین حلقه‌ی بازی تکمیل می‌شود و فیلم از وادی جست-و-جو وارد وادی وصال می‌گردد. این همان شمایلی است که ژول و جیم می‌خوانستند تا ستایشش کنند. فصلِ وصلِ این‌سه را می‌توان از رهگذر دو سکانس کلیدی آن مرور کرد:
۱. کاترین که خود را به شمایل مردان درآورده روی پل مسابقه‌ی دویی با ژول و جیم می‌گذارد (ایده‌ی بازی را در تک‌تک این صحنه‌ها می‌توان پی گرفت). نیمرخ چهره‌ی کاترین را در حال دویدن می‌بینیم درحالیکه صدای نفس‌نفس زدن‌ها روی تصویر به گوش می‌رسد. در پس‌زمینه ریل‌های خالیِ آهن تا افق گسترده‌اند؛ کاترین گریزا و دست‌نیافتنی است.
۲. کاترین با ژول و جیم صحبت می‌کند اما حواس آنها به بازی خودشان است نه حرف‌های کاترین. کاترین نیازمند مورد توجه واقع شدن از سوی آن‌دو است. او سعی می‌کند جهت توجه آنها را از بازی به خود جلب کند. نمایش حضور کاترین و خود-به رخ-کشیدنش برای ژول و جیم به‌صورت چند فریم منجمد است. قاب‌های منجمدی که از یک‌سو کیفیتی مانا و مجسمه‌گون برای کاترین می‌سازند و او را تکین و ابدی می‌نمایانند، و از سوی دیگر انجماد ابدی لحظه را که از آنِ هنر عکاسی است برای سینما به ارمغان می‌آورند. گویی این قاب‌های منجمد عکس‌های یادگاری خاطره‌انگیزی‌اند برای ما تماشاگران که تا همیشه در یاد‌هایمان بمانند.
دنیای سرخوش و بازی‌گونِ این سه یار (که برای تماشاگر امروزی سینما هم‌پیوندند با سه‌یار «دسته‌ی جدا»ی گدار و سه رؤیابینِ «دریمرز» برتولوچی) با آغاز جنگ اول جهانی اصابت سختی با دنیای واقع و بی‌رؤیای بیرون می‌کند. زمانه‌ای که نه‌تنها آن‌گونه سرخوشی‌ها و پیوندها را ناممکن می‌کند، که آنها را در جبهه‌های مقابل هم نیز قرار می‌دهد. این تقابل در داستان فیلم، در جنس تصاویر هم تداوم می‌یابد؛ تصاویر آرشیوی و مستند جنگ در برابر تصاویر رها و شاعرانه‌ی رائول کوتار از ژول و جیم و کاترین و سرزمین‌های زیرپای‌شان. این سرآغاز وادی فراق است.
پایان جنگ وادیِ وصال دوباره است. مکان‌ها و سرزمین‌هایی که جیم تا رسیدن دوباره به کاترین و ژول در آنها مکث می‌کند و سپس پشتِ سرشان می‌گذارد، این مکان‌های واقعی در دنیای واقعی، سنگ‌قبرها، یادبودها و... که ثبت تصویرشان تفاوت آشکاری با تصویرهای استودیویی دارد، این حضور قاطعِ بی‌تخفیفِ دورانی از تاریخ، بیانگر این حقیقت است که روزهای آرام پس از جنگ، دیگر همان روزهای آرام و سرخوش پیش از آن نیستند. ژول و جیم و کاترین هم دیگر همان آدم‌های سابق نیستند. این نکته را بیش از هرچیز می‌توان در شمایل ژولِ خموده‌ی پس از جنگ مشاهده کرد که مدام در صندلی راحتی خود فرو می‌رود و تنها دلخوشیِ او بازی با دخترش سابین است.
تلاش این‌سه برای بازآفریدنِ روزهای خوشِ پیش از جنگ، روزهایی که هنوز رؤیاها‌شان با چنین هجمه‌ای از جهان بیرون واقع نشده بود، همان جدال با ناممکنی است که پیش‌تر صحبتش رفت. هرچند که لحظه‌های زیبایی چون بازی و گردش و خنده به لطفِ سابین کوچولو رقم بخورد، یا کاترینِ گریزپا جیم را به‌دنبال خود به میان بیشه‌ها بکشاند، اینها اما دست-و-پا-زدن‌هایی برای بازیابی روزهای ناممکن است. صحنه‌ای در اواخر فیلم هست که آنها در سینما تصویر کتاب‌سوزانی را به تماشا نشسته‌اند. حادثه باز اخطار می‌کند، و ما در جایگاه بیننده می‌دانیم که سال‌های زیادی فاصله نیست تا جنگی دیگر و کتاب‌سوزانی از این دست. آنها به صحنه آمده‌اند برای ساختن وصلِ سه‌گانه‌شان فارغ از هر قید و بند و داوری اخلاقی، فارغ از دنیای بی‌رؤیای بیرون، روزگار اما جنگ و کتاب‌سوزان را دوست‌تر دارد. اینان تابِ این ماندن و نتوانستن را ندارند. اتومبیل حرکت می‌کند، پیش می‌رود و از پرتگاه سقوط می‌کند (این فصل را هربار نه به آن صورت که در فیلم هست و هنگام سقوط ناگهان زاویه‌ی دوربین تغییر می‌کند، که به صورت تداوم حرکت اتومبیل در همان منظرِ نگاهِ گسترده و خط مستقیم حرکت تا سقوط در رودخانه برای خود بازمی‌سازم). ژول باید بماند، گرچه آنچه می‌ماند جز شبحی بازمانده از او نیست، اما او باید بماند بعنوانِ شاهدِ این سقوط، شاهد و بازمانده‌ی این جدال ناممکن.
پی‌نوشت:
این روزها و نوشتن از فیلم؟ آن هم فیلمی چون «ژول و ژیم»؟ شاید در روزهایی این‌چنین که در چنبره‌ی اعترافات دروغین است، نوشتن از ژول وژیم نامسئولانه و مضحک بنماید، اما نوشتن از این فیلم -و اصلن نوشتن از هرچه، به شرطی که نوشتن باشد -پیوندی ناگزیر و ناگسستنی با روزهایی از این‌دست دارد. این نوشتن‌ها همان جدال‌های با ناممکن‌اند؛ ناممکنیتِ روزها و کسانی که مرگ خلاقیت و آفرینش آرزوشان است. نوشتن در این روزها، جدا از آنچه که به نوشته می‌آید، خودْ نشان و اعلانی است از حضور، از بودن، و از ایستادن.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر