رویاندن تصویر درخت در تنهایی دیوار خاکی

Limits of Control

by

Jim Jarmusch

امروز دیگر سخن گفتن از دنیای متن حرف تازه‌ای نیست؛ جهانِ متن بعنوان دنیایی در مقابل یا در کنار جهانِ واقع، و هر یک اثرگذار بر دیگری. اثر هنری می‌تواند یک متن باشد و جهانِ خود را بسازد. به ‌همین ترتیب مواجهه و زندگی همراه با آثار هنریِ گوناگون می‌تواند لایه‌ای از دنیای متن را روی دنیای واقعیِ فرد شکل دهد. کسی که با هنر زندگی می‌کند و در دنیای مجازیِ برساخته از آثار هنری سیر می‌کند، امور دنیای واقع را نیز از دریچه‌ی همین دنیای متنِ –هنری- می‌بیند. برای این فرد دیگر خیابان‌ها و کوچه‌ها همان‌ها نیستند که برای همه و همیشه بوده‌اند، آنها دیگر هر یک یاد و خاطره‌ی کوچه و خیابانی از دنیای متن‌اند. این نگاه از دریچه‌ی دنیای متن را می‌توان به سایر امور دنیای واقع نیز تسری داد.

نگاهی چنین متن‌محور برسازنده‌ی دنیای «سرحدات کنترل» است. سرحدات دنیای واقع آخرین مرزهای کنترل است و سرحدات دنیای متن تا هرجا که افق تخیل رسیده باشد.

در گفتگوی ابتدایی فیلم میان مرد تنها و مرد سیاه‌پوست، مرد سیاه‌پوست سه نکته‌ی کلیدی را به او یادآور می‌شود:

- همه‌چیز سوبژکتیو (ذهنی) است.

- واقعیت دلبخواهی است.

- از قوه‌ی تخیل و نیروهایت استفاده کن.

این سه یادآوری درحقیقت سه پیشنهاد از سوی کارگردان برای مخاطب اثر نیز هست. سه نکته‌ای که با کنار هم قرار گرفتن‌شان بهترین دریچه را برای ورود به دنیای فیلم و همچنین مکاشفه و تحلیل آن می‌گشایند. بیایید بنا به پیشنهادْ دنیایی را که در فیلم شاهدش هستیم، دنیای ذهنیِ مرد تنها بگیریم. دنیایی که براساس قوه‌ی تخیل او شکل گرفته و واقعیت دلبخواهی او این‌چنین است. این یک دنیای متن است. متنی که در آن همه‌چیز زیباست. خیابان‌ها، ساختمان‌ها، همه‌چیز... و مرد تنها در این دنیا باید به‌دنبال ویولن و گیتار بگردد، با کسانی دیدار کند که هر یک به ‌نحوی از هنر سخن می‌گویند. خود او نیز به ‌تماشای آثار هنری می‌رود، و موسیقی کلاسیک گوش می‌کند. دنیای متنِ مرد تنها بیش از هر چیز دنیای متنی هنری است و فراموش نکرده‌ایم که دنیای ذهن‌ساخته‌ و واقعیت دلبخواه اوست. پس می توان این‌گونه برداشت کرد که زیباییِ فراگیرِ محیط ناشی از نگاهِ هنریِ مرد تنها است. او به ‌پیرامونش ساده نگاه نمی‌کند. همه‌ی محیط برای او در حکم اثری هنری است. به ‌طور کلی زیباشناسی حاکم بر «سرحدات کنترل» مبتنی بر مکث و ته‌نشین شدن در فضاهاست. فیلم به تماشاگرش -و مرد تنها به خودش- اجازه می‌دهد تا بر فضاها و چشم‌اندازها مکث کرده و به‌تمام آنها را تجربه کند.

مرد تنها مقابل پنجره نشسته و بیرون را تماشا می‌کند. 

صدای باران می‌آید.

شنا کردنِ برهنه در نگاه مرد یادآور نقاشی‌های 

استخر دیوید هاکنی است.

‏

گلابی‌ها در ظرفِ روی میزِ جلوِ مرد نقاشی‌های  

سزان را زنده می‌کنند.

هندسه‌ی قرارگیریِ اشیا تبدیل به موتیفی بصری

در اثر می‌شود.

از سوی دیگر در فصل‌های متفاوتی از فیلم مرد تنها را در نماهایی قاب‌درقاب مشاهده می‌کنیم یعنی قابی واقعی نیز –مثل پنجره‌ها- حضور او را قاب گرفته و دوربین از این قاب قابی دیگر می‌گیرد تا خود او را نیز همچون اثری هنری –مانند همان نقاشی‌ها- ببینیم.

نمای قاب در قاب از مرد تنها

اما بگذارید از این فراتر برویم. مرد تنها چطور ویولن را پیدا می‌کند؟ به موزه می‌رود، به تابلویی کوبیستی از ویولن خیره می‌شود. کیفیت پرداخت سینمایی صحنه‌های موزه به‌همراه موسیقی به ‌گونه‌ای است که ایجاد رابطه‌ای خاص و هیپنوتیزم‌وار میان مرد تنها و آثار را به بیننده القا می‌کند. او به ویولن خیره می‌شود و مردِ ویولن‌-به-‌دست در کافه به دیدارش می‌آید. مردِ ویولن-به-‌دست برایش از زنی سخن می‌گوید. او به تابلوی زن برهنه خیره می‌شود و زن برهنه را در اتاقش در برج ملاقات می‌کند. به تماشای مجلس نوازند‌گی و رقص و آوازِ فلامنکو می‌نشیند و گیتار را به ‌دست می‌آورد. همچنین او پیش از اینکه گرفتار شدن زن بلوند را ببیند پیش‌بینی‌اش را در پُستر روی دیوار می‌بیند (پستری که نام فیلم نیکلاس ری «در مکانی خلوت» را به اسپانیایی بر خود دارد؛ ادای دین جارموش به استاد و رفیق قدیمی). و زن بلوند بنا به «بانویی از شانگهای» ولز مرگ زن برهنه را پیش‌بینی می‌کند. اما اوج ماجرا آنجاست که چشم‌انداز شهر از نگاه مرد تنها تبدیل به تابلویی حاد-واقعی (Hyper-real) از همان چشم‌انداز می‌شود و این ظنّ را تقویت می‌کند.

تبدیل منظره‌ی شهر به تابلو

از طرف دیگر، صدای هلیکوپتر، مرگ زن برهنه و گرفتار شدن زن بلوند نشانه‌هایی از دنیای واقع‌اند که بر دنیای متن تأثیر می‌گذارند. این نشانه‌ها به‌ گونه‌ای بیانگر این نکته‌اند که همه‌چیز آنطور که ما می‌بینیم زیبا نیستند، و بیرون از دنیای ذهنیِ مرد تنها مرزهای کنترل در حال گسترش‌اند.

مرد تنها در نهایت مرکز کنترل را در دل بیابانِ برهوت می‌یابد. در دنیای واقع احتمالن مرکز کنترل نه در چنین برهوتی که در دل یک شهر مدرن است. اما در دنیای ذهنیِ او مرکز کنترل در چنین جایی واقع شده.

حضور در مرکز کنترل گام نهایی و قدرتمندترین لحظه در اثرگذاری دنیای متن بر دنیای واقع است. مرد تنها با قدرت تخیلش وارد مرکز شده. و قدرت تخیل و دنیای ذهنی او، دنیای عینی و واقعیت یکسان‌سازِ امریکایی را نابود می‌کند.

ماشین در میان بوته‌های خار می‌راند و صدا می‌خواند: «آنکه می‌پندارد از دیگران برتر است، به قبرستان برود، و در آنجا زندگی راستین را درخواهد یافت، مشتی خاک»!

آخرین کاغذ در جعبه‌کبریت سفید است، و تابلوی آخر بومی سفید. بومی که پرده‌ای بر آن کشیده بی‌نقش، یا ردِّ نقشی پاک شده. مرد تنها لباس‌هایش را می‌کند و لباسی عادی همچون همگان می‌پوشد. این لباس و آن بوم یعنی ترک دنیایِ متن، یعنی دوباره منطبق شدنش بر دنیای واقع؟ دنیای بی کنترل و مرز؟

تابلوی آخر بومی سفید است.‏

«سرحدات کنترل» ضیافتی هنری است. همه‌ی شخصیت‌های مختلف از متن‌های مختلف (و از فیلم‌های مختلف خود جارموش) به هم پیوسته‌اند و به ‌زبان‌های مختلف از هنر می‌گویند. انگار همه‌ی آن آدم‌های پراکنده روی زمینِ «شب روی زمین» حالا در اسپانیا جمع شده‌اند. و مرد تنها هم گویی از «گوست‌داگ» آمده. هرکدام به ‌زبانی سخن می‌گویند اما همه از هنر می‌گویند و دوستدار هنرند. حتا گویی همه‌شان مأموریت اصلی را فراموش کرده‌اند و دل‌شان می‌خواهد فقط از هنر صحبت کنند. اینان پاس‌داران گمنام هنرند. آمریکایی بوهمی [=کولی] خطاب‌شان می‌کند و گیتار هم از بوهمی‌ها حرف می‌زند. بوهمی (Bohemian) نام سبکی بین‌المللی در نقاشی است که پدیدآورندگانش هنرمندان گمنامی بودند که در نیمه‌ی دوم سده‌ی چهاردهم در پراگ گرد هم آمده بودند. حتا برترین نقاش این مکتب هم فردی گمنام است که به ‌عنوان «استاد بوهمی» شناخته می‌شود.** از سوی دیگر ویولن و گیتار برای صاحبان‌شان بسیار عزیزند، و گویی دل‌شان نمی‌خواهد سازهایشان را راحت به مرد واگذار کنند. سازهای آنها نوعی قربانی است در راستای راهی که به آن معتقدند. تنها لحظه‌ای که لبخند مرد تنها را می‌بینیم، جایی است که او از تماشای رقص فلامنکوی زن به‌ وجد آمده. او از هنر نیرو می‌گیرد و با هنر کنترل را نابود می‌کند. (سیمی که امریکایی با آن خفه می‌شود یکی از تارهای گیتار است). و تنها در دنیای هنر است که همه‌ی این ناهمزبانی‌ها و افق‌های گوناگون هم‌افق می‌گردند.

اما علی‌رغم همه‌ی قدرت هنر، علی‌رغم همه‌ی دنیاهای متن و همه‌ی نگره‌های پست‌مدرنِ بازنموده‌ها و وانموده‌ها، امر واقع دلبخواهی نیست، همه‌چیز هم ذهنی نیست. نه حمایت‌های امریکا از رژیم اسرائیل ذهنی است، نه واقعیت کشته‌شدن معترضان در خیابان‌های تهران دلبخواهی است.

با همه‌ی ارزش‌های ارجمندی که «سرحدات کنترل» دارد (دستاوردهایش در روایتِ بی‌رخداد، ارج‌گذاری‌اش بر مقام هنر، نفی نگاه کنترل‌گر و یکسان‌ساز و...) و لذتی که هر بار تماشایش به من می‌دهد، من همچنان دیالکتیک و جدال زیبایی و امر واقع در آثاری چون تبعید را بیشتر می‌پسندم. درست است که این فیلمی استعاری است، اما به‌هرحال نمی‌توان به‌ همین راحتی کنترل‌ها را نابود کرد. مسیر آثاری چون «سرحدات کنترل» علی‌رغم بارقه‌های مبارزه‌ای که در خود دارند، خطر روی آوردن به زیباشناسیِ خنثا و محافظه‌کار در برابر امر واقع را اخطار می‌کنند.

*. عنوان این نوشته برگرفته است از سطری از شعرِ «به‌یاد بعدازظهرهای آفتاب»ِ هوتن نجات:

انسان تصویر درخت را در تنهایی دیوار خاکی می‌رویاند.

**. برگرفته از دایرۃالمعارف هنر، تألیف رویین پاکباز‌