واپسین اثرِ ساخته‌شده‌ی
تئو آنگلوپولوس در فضایی مشابه سطرهای انتهاییِ «مردگان»ِ جویس پایان می‌گیرد.[۱]
اپی‌فنی[۲] انتهای مردگان به‌گونه‌ای دیگر در پایان غبار زمان تکرار
می‌شود؛ خواب گرانِ اِلِنی در این‌سوی پنجره، و گام‌های اِسپیرو و
دخترک در آن‌سوی پنجره، زیر برفی که بر مردگان و زندگان و بر تمام جهان می‌بارد.
در اینجا اپی‌فنی نه برای شخصیت‌ها، که برای بیننده رخ می‌دهد؛ پیوستن مردگان و
زندگان و گذشتگان و آیندگان به هم در رستاخیزِ زمان ابدی. البته انتهای غبار
زمان در ماهیتش بیش از آنکه به اپی‌فنیِ نهایی و پرابهام و ایهامِ داستان
نزدیک باشد، به «موسیقی دوردست»ی نزدیک است که پیش‌تر در داستان وصف شده. گابریل
در پایان میهمانی و در حالی که همه مشغول خداحافظی هستند، در تاریکی سرسرا زنش را
می‌بیند که بالای پله ایستاده و غرقِ‌موسیقیِ محوی شده:
از خود پرسید زنی در سایه
ایستاده روی پله‌ها، گوش‌کنان به موسیقی دوردست،
مظهری از چیست؟ اگر نقاش بود، او را در آن
حال می‌کشید. آبیِ‌کلاهش انعکاسِ برنزیِ
موهایش را برابرِ تاریکی می‌نمایاند و تیرگی نقش‌های دامنش به روشنایی می‌زد. موسیقی
دوردست / نا آشنا نامی بود که بر تصویر می‌گذاشت اگر نقاش بود.[۳]
خاستگاه و سرچشمه‌ی
جهانی که آنگلوپولس با آثار مختلفش برای خود و برای ما ساخت، همین مفهومِ
«موسیقی دوردست» (Distant Music) است: تابلویی آشنا، با عنصری دور و مبهم.
مثل خاطره‌ی ابتداییِ سفر به سیترا، مثل خاطره‌ی ابتدایی ابدیت و یک روز،
مثل خواب مادر در دشت گریان، مثل خواب پسر در چشم‌اندازی در مه، مثل
آن شعری که در زنبوردار مرد خوابیده بر تخت بیمارستان برای رفقای قدیمی‌اش
مورس می‌کند، و مثل تصویر گمشده‌ی نخستین
نگاه در نگاه خیره‌ی اولیس...
موسیقی دوردستی که
فرامی‌خواند و سفر آغاز می‌شود. موسیقی دوردست قرار از آدم‌ها می‌گیرد، قرارِ ساکن
شدن و ماندن در یک خاک، یک وطن. قرار از آنها می‌گیرد و آواره‌شان می‌کند، و تا به
آن موسیقی دوردست دست نیابند، این خاک دوباره خاک پذیرنده نمی‌شود. از اینجاست که
جهانِ زمانِ ابدی و اسطوره‌ای پیوندی عمیق با جغرافیا و تاریخ پیدا می‌کند. آنگلوپولوس
روایتگر مردمانی است که در چشم‌انداز اسطوره، اودیسه را پسِ پشت خود دارند.
و نه در چشم‌اندازی دورست، که همواره و همیشه با آن و در کنار آن زیسته‌اند.
تاریخ قرن بیستم بر
این مردمان چنان می‌گذرد که در وطن خویش غریب می‌شوند و ناچار از سفر، هجرت، و
تبعید. آنچه در گستره‌ی قرن بیستم در یونان و منطقه‌ی بالکان رخ داد، جنگ‌های
داخلی و جهانی که درگرفت، و جدال‌های گروهیِ چپ و راست و قدرت‌های نظامی و
دیکتاتوری که جای هم را می‌گرفتند، آوارگی بزرگی برای مردمان این سرزمین‌ها به بار
آوردند. مجموعه‌ی این جنگ‌ها و آوارگی‌ها اسطوره‌های این مردمان را به ملموس‌ترین
شکلی دوباره برایشان معنا کرد.
ادوارد سعید –که به‌دلیل تبار فلسطینی‌اش معنای تبعید را
با تمام وجود لمس کرده بود- در مقاله‌ی
«روشنفکر در تبعید»[۴] وضعیت مردمان ساده و روشنفکرانِ آواره‌ی این دوران را خیلی
خوب تشریح کرده است. او در سطرهای ابتدایی این مقاله می‌نویسد:
در قرن بیستم، تبعید
از یک حالت سخت و گاه منحصربه‌فرد، مجازات افراد بخصوص مانند شاعر یونانی اووید،
که از رم به شهری دوردست در دریای سیاه تبعید شد، به مجازات ظالمانه‌ی کل یک
اجتماع و مردم تبدیل شده است. این حالت اغلب ثمره‌ی غیرعمدی نیروهای غیرشخصی مانند
جنگ، گرسنگی، و بیماری است.[۵]
و بهترین مثال از سینمای
آنگلوپولس برای آنچه که گفته شد
سکانس نمونه‌ای حیرت‌انگیزی است در «نگاه خیره‌ی اولیس» که در یک نمای بدون
قطع چند مقطع مهم تاریخی را مرور می‌کند. لحظات تحویل سال میلادی است و همه‌ی
فامیل در خانه جمع شده‌اند برای رقص و گرفتن یک عکس یادگاری. قاب دوربین آنگلوپولوس
گویی قاب همان دوربین عکاسی است. هربار کسی تحویل یک سال دیگر را اعلام می‌کند و
هربار نیروهای یک گروه به خانه می‌ریزند و کسی را با خود می‌برند؛ یک‌بار فاشیست‌ها،
یک‌بار چپ‌ها و... آنچه که دائمی‌ست تبعید است و جداافتادگی.
سعید وضعیت تبعید را خیلی خوب با واقعیت‌های
تاریخی، نگاه فلسفی، و ادبیات پیوند می‌زند. جهان آنگلوپولوس نیز بر چنین زمینه‌ای و از پی چنین خوانشی می‌تواند
معنای حقیقی و گسترده‌ی خود را بیابد.
وضعیت مرکزی و دائمی
جهان آنگلوپولوس تبعید است و آدم‌های مرکزی این جهان «تبعیدیان»
هستند. چیزی هست که آدم تبعیدی این جهان را شوریده می‌کند، اینکه او «مجبور است با بسیاری از خاطراتی
زندگی کند که به او یادآور می‌شوند در تبعید است؛ به او این حقیقت را گوشزد می‌کنند
که خانه‌ی او چندان هم دور نیست.»[۶] بی‌دلیل نیست که در سینمای آنگلوپولوس
این‌همه موقعیت جغرافیایی مرزها را می‌بینیم. آن گامِ معلقِ لک‌لک که به
اشکال گوناگون در آثار مختلف فیلمساز حضور می‌یابد، بر همین مسئله تأکید می‌گذارد
که خانه چندان دور نیست، اما رسیدن به آن هم نزدیک نیست: دو دهکده‌ای که تنها یک
رودخانه میان‌شان فاصله هست و آن مراسم و آیین حیرت‌انگیز عروسی در دو سوی رود، تکان‌دهنده‌ترین
تصویر همین حقیقت است.
از سوی دیگر سعید
تبعیدی را نوعی آواره می‌داند. تبعیدی از خانه‌ی خود رانده شده و خانه‌ی تازه را
هم نمی‌تواند به‌عنوان خانه‌ی حقیقی خود بپذیرد. سعید از آوارگی هم معنای واقعی و
هم معنای استعاریِ آن را مراد می‌کند. او همچین بر آن است که تبعیدی بودن و آوارگی
می‌تواند کیفیتی مثبت باشد و روشنفکر را بر فراز شکافی قرار دهد که افراد دیگر بر
آن آگاه نیستند. معنای استعاری تبعیدی بودن از همین‌جا می‌آید. به‌اعتقاد سعید،
تنها آن روشنفکری که از وطنش رانده شده تبعیدی نیست، بلکه روشنفکر واقعی در وطن
خودش هم تبعیدی محسوب می‌شود و باید همواره کیفیت آوارگی و در حاشیه بودن را حفظ
کند. این هردو صورت جلوه‌ای آشکار در سینمای آنگلوپولوس دارد. شاعرِ ابدیت
و یک روز و فیلمسازِ نگاه خیره‌ی اولیس از تبعیدیان نوع اول‌اند، و اسپیروی
زنبوردار و سیاستمدارِ گام معلق لک‌لک از تبعیدیان نوع دوم.
وضعیت آوارگی نیز در
آثار مختلف آنگلوپولوس همیشه حاضر است، از بازیگران دوره‌گرد تا
نوازندگان دوره‌گردِ دشتِ گریان، یا گروه بازیگرانِ چشم‌اندازی در مه.
برای اینان آوارگی و سیار بودن وضعیتی همیشگی است. اما آنچه که سعید «حفظ
وضعیت آورگی» می‌نامد، نمود خود را بیش از همه در پایان سفر به سیترا می‌یابد.
در آنجا اسپیرو پس از سال‌ها دوباره به وطن بازگشته، اما درنهایت آوارگی
دوباره را انتخاب می‌کند. طُرفه آنکه این آوارگیِ دوباره، ریشه‌ی اسطوره‌ای کهنی
نیز دارد. آنگلوپولوس خودْ جایی در توضیح پایان فیلم سفر به سیترا
می‌گوید مشابه روایت دانته، روایتی کهن‌تر از اودیسه هست که در آن اولیس
پس از بازگشت به ایتکا دوباره عازم سفر و آواره می‌گردد.
اسپیرو با آوارگی
دوباره‌اش بر آن اسکله‌ی شناورِ بی‌سرزمین «موسیقی دوردست»ِ دیگران را می‌سازد و
آنها را فرامی‌خواند. نوای ویولنِ او از پس تاریکی و مه، همه‌ی حاضرانِ در ساحل
را به سکوت وا می‌دارد و فرامی‌خواند؛ آوارگیِ دوباره‌ی او، چیزی را در نظم و رخوت
همیشگی ساکنان سرزمین جابه‌جا می‌کند، کمترین‌اش همین که موسیقی دوردست را دوباره
به یادشان می‌آورد.
آنگلوپولوس، باز همچون جویس -که در داستان‌های دوبلینی‌ها
می‌خواست تاریخ اخلاقی ایرلند را بنویسد[۷]- در مجموعه‌ی آثارش چشم‌اندازی از
تاریخ قرن بیستم کشورش ساخت، چشم‌اندازی که البته مِهی از اسطوره آن را فرا گرفته
بود (و سینمای آنگلوپولوس اساساً سینمای چشم‌انداز است، چشم‌اندازه‌های
وسیع بر پرده‌ی بزرگ.[۸] چشم‌انداز آوارگی یک قوم در دشت گریان، چشم‌انداز
نابودی دهکده‌ی یونانی در سفر به سیترا، چشم‌انداز تنهایی دو کودک در وسعت
خیابان خلوتِ چشم‌اندازی در مه، چشم‌انداز مجسمه‌های قطعه‌قطعه شده در فضا
و ...) ایده‌ی مرکزی که برای جویس در دوبلینی‌ها، ایده‌ی «فلج» بود، برای
او به ایده‌ی «تبعید» بدل شده بود.
فیلمساز فقید در
گفتگویی پیرامون فیلم زنبوردار گفته بود: «زنبوردارها هستی شاعرانه‌ای
دارند. میان آنها و طبیعت علقه‌ای هست، و گرفتن عسل به کار هنری می‌ماند.»
خودش چه شبیه بود به آن زنبوردارها و کارش چه شبیه به گرفتنِ عسل؛ حالا از جمعیت
زنبوردارها یکی دیگر کم شده... فکر می‌کنم با خودم که آن لحظه‌های آخرِ میان
ماندن در این جهان و رفتن، پس از آن تصادف لعنتی، او هم مثل اسپیرو غلتیده
بر خاک، با دست شعر آشنای قدیمی را بر زمین ضرب گرفته بوده:
اولین بار،
یکروز آفتابی بود.
چشمان‌مان از شدت نور
هیچ‌کجا را نمی‌دید
هیچ‌کدام اشتیاق‌هایمان
را پنهان نمی‌کردیم؛
بی‌جهت دنبال سایه می‌گشتیم.
بهمنِ ۹۰
ـــــــــــــــــ
[۱.] جملات پایانی
راوی در «غبار زمان» با سطرهای پایانی «مردگان» قابل مقایسه است. راوی در فیلم می‌گوید:
«بیرون، همچنان برف می‌بارید. برفْ خاموش بر شهر که هنوز خفته
بود می‌بارید، بر خیابان‌های خلوت، بر آب روان در جوی‌ها، بر تمام مردگان، و زندگان.
و زمان همچنان می‌گذشت و می‌گذرد در جهان.» شباهت این جملات با سطرهای پایانی
«مردگان» بیش از آن است که بتوان آن را یک تصادف تلقی کرد. البته تمایزی مهم هم
میان این‌دو هست؛ آنگلوپولوس برخلاف جویس که داستانش با کلمه‌ی مردگان (The Dead) پایان می‌دهد، جمله‌اش را با زندگان (The Living)
به پایان می‌برد.
[۲.]Epiphany
[۳.] با سپاس
از دکتر امید قهرمان برای راهنمایی راهگشایشان در ترجمه‌ی سطرهای «مردگان».
[۴.] نقش روشنفکر/
ادوارد سعید/ حمید عضدانلو/ نشر نی؛ همچنین می‌توان به مقاله‌ی دیگرِ سعید با
عنوان «تأملاتی در باب تبعید و مهاجرت روشنفکران» در کتاب «چالش‌های حقوق بشر»/
ترجمه‌ی فروغ پوریاوری/ نشر آگه اشاره کرد که به‌نوعی تقریر دیگری از همین مقاله
است.
[۵.] همان
[۶.] همان
[۷.] «قصد من آن بود
که فصلی در تاریخ اخلاقی وطن خود بنویسم و از آن‌رو دابلین را صحنه‌ی داستان‌ها
قرار دادم که این شهر به نظر من کانون فلج می‌نمود.»/ جویس در نامه‌ای به یکی از
ناشرین احتمالی کتابش/ نقل‌شده در "جیمز جویس، همراه با بخش ۱۷ «اولیس»"/
جی. آی. ام. استیوارت/ منوچهر بدیعی/ نشر نیلوفر
[۸.] برای همین بود که
او تمایلی به پخش آثارش در قاب کوچک تلوزیون نداشت.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر