 |
| the Tree of Life by Terrence Malick |
مدارها در آثار دوره‌ی دوم
ترنس مالیک با تمرکز بر
«درخت زندگی»
اما صدایش می‌کردند؛ برگ‌ها زنده بودند؛ درختان
زنده بودند. و برگ‌ها که با میلیون‌ها رشته به تن او، آنجا بر نیمکت، متصل بودند، بالا
و پایین می‌بردندش؛ شاخه که دست دراز کرد، او هم چنین کرد. گنجشکانی که بال بال می‌زدند،
در آبنمای مضرّس بلند می‌شدند و فرود می‌آمدند، بخشی از این نقش بودند؛ سفید و آبی،
پشتِ میله‌میله شاخه‌های سیاه. اصوات هارمونی‌ای ازپیش‌اندیشیده می‌ساختند؛ سکوت‌های
میان آنها به اندازه‌ی صداها معنا داشت. کودکی گریه کرد. در دورها بوقی چنان که مقرّر
بود به صدا در آمد. همه‌ی اینها با هم به معنای میلادِ دینی تازه بود ــ
خانم دَلُوِی، ویرجینیا وولف[۱]
دمی پیش از غرق شدن پسربچه‌ای بی‌گناه سنجاقکی
پرواز می‌کند، لحظه‌ای در هوا مقابل مادر معلق می‌ماند، و می‌رود. میان بمباران و برکنده‌شدنِ
زمین و ستاندنِ جان‌ها، پروانه‌ای پرواز کنان از میان سربازان عبور می‌کند. این پروانه
بعداً بر دستان مادر می‌نشیند.
ویرجینیا وولف در نقدی می‌نویسد: «رمان باید با
تغییر زوایه‌ی دید به پیش رود، به طوری که زندگی نه‌فقط از جنبه‌های بیرونی، بلکه
چنان که به تجربه می‌آید بیان گردد.»[۲] وولف وقتی از تغییر زاویه‌ی دید حرف می‌زد
مقصودش کاری از جنسِ آنچه فاکنر در «خشم و هیاهو» و «جان که می‌دادم» کرد، نبود. در
کار فاکنر خط‌کشیِ مشخصی وجود داشت میانِ راویانِ مختلف که هرکدام جدا از دیگری می‌ایستادند
(هر فصل کتاب متعلق به یک راوی بود)، اما وولف گویی چند راوی نداشت، یک راوی بود که
همزمان از دورن و برونِ شخصیت‌ها سخن می‌گفت؛ این راوی اما دانای کل هم نبود، ذهنی
بود در کشمکش با افکار و گذشته و پیرامونِ خود، اما بی‌جسم، بی‌بدن، وزنده چون باد،
جاری چون آب، پرواز کنان و چرخان چون یک سنجاقک. این ذهن چون جسم ندارد نامتعین است.
همین ذهن است که از زبان راویانِ مختلفِ «موج‌ها» تک‌گویی می‌کند، همین است که از موج‌ها
و برآمدن آفتاب در ابتدای فصل‌ها می‌گوید، و باز همین ذهن است که در فصل آخر مدام تن-راوی
عوض می‌کند و از زبان همه‌ی شخصیت‌ها سخن می‌گوید. اما وولف هیچ‌کجا چون دو فصلِ نخستِ
«خانم دَلُوِی» در تحقق خواسته‌اش موفق نیست و هیچ‌کجا چنین مدام در کارِ‌تغییر زاویه‌ی
دید و رفت-و-برگشت میان درون و برون شخصیت‌ها نیست. در این دو فصل با خروج خانم دَلُوِی
از خانه برای خریدِ گل روایت شکلی سیال به‌خود می‌گیرد و در لحظاتی «نامتعین» روایت
از یک راوی به راوی دیگر (که این راویان همه آدم‌های پراکنده در شهرند) محول می‌گردد.
به نظر می‌رسد شخصیت‌های وولف هاله‌هایی، مدارهایی به دور خود ترسیم کرده‌اند و افکار
در همین مدارها، پیرامونِ آنها معلق‌اند. ذهنِ بی‌جسمِ راوی چون یک سنجاقک در مدارِ
ذهنِ هر شخصیت قرار می‌گیرد؛ مرکزیت از آنِ آن ذهن است، افکار در مدار و پیرامونش معلق‌اند
و سنجاقکِ راوی در مرزهای این مدار پرواز می‌کند. در تلاطمی که بال‌زدن‌های فرزِ سنجاقک
می‌سازد، جهان ذهنی و جهان بیرون به هم می‌آمیزند، سنجاقکْ حساس به پیرامونش هرلحظه
به چشم‌اندازی که او را می‌انگیزاند نظر می‌کند؛ لحظاتِ تندگذرِ درهم‌آمیخته، به چشمانِ
مرکبِ سنجاقک کند می‌گذرند، کِش می‌آیند. این‌چنینْ لحظه‌ی گذرای بیرونی بست و گسترش
می‌یابد و با حجمی فربه از فکرِ در جریان، از خاطرات متلاطم، و از گذشته‌ی دور و نزدیک
غنی می‌گردد. سنجاقک هرچه به لبه‌های بیرونی مدار نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر از حدود تمرکز
و اختیار ذهن شخصیت خارج می‌شود، تا آنجا که به‌تمام از این مدار می‌کَنَد و در هوا
پرواز می‌کند تا دوباره به جاذبه‌ی مداری دیگر کشیده شود.
به نظر می‌رسد مالیک در دوره‌ی دوم فیلمسازی‌اش،
سودایی مشابهِ وولف در سر دارد. دوربین مالیک (زاویه‌ی دید او) ناظر است؟ یا راوی؟
یا ذهنی؟ به تعینی مستحکم نمی‌توان رسید. گویی دوربینِ او بیش از هرچیز متمایل است
تا با بادِ وزنده در دشتِ میدانِ جنگ یکی شود، این همان باد است که به هرکجا بخواهد
می‌وزد، همان که صدایش را می‌شنوی اما نمی‌دانی از کجا می‌آید و به کجا می‌رود.
اما از این یکی شدن دوربین با باد، تا سنجاقک‌وارگیِ
دوربین هنوز دو فیلم راه است. در «خط باریک سرخ» دوربین هنوز ساکن‌تر است و آنجا هم
که حرکت می‌کند آشکارا خشک‌تر و متعارف‌تر حرکت می‌کند، شبیه آنچه در سنت سینمایی پیش
از خودش مرسوم بوده. پروانه میان بمب و خون پرواز می‌کند، اما دوربین خودْ پروانگی
نمی‌کند. انتقال روایت از یک راوی به دیگری هنوز با تدوین و برش‌ها به‌شکلی آشکار صورت
می‌گیرد، گرچه آن راویِ بی‌جسم حضور دارد، شاید بیش از هرچیز در جسم همان بادی که
در دشت می‌افتد، بیرون آمدن ناگهانی خورشید از پسِ ابرها و روشنا گرفتن علفزار را همین
باد است که روایت می‌کند، همین است که در مدار طبیعت در آن دقایق نخستین فیلم دو نیروی
متضاد را در دل خود دارد و در ادامه، با قرار گرفتن در مدارِ شخصیت‌ها، دو نیرو را
میان سرهنگ و کاپیتان تقسیم می‌کند.
در «دنیای نو» امواج حرکت بر فراز رودخانه‌ی آرام
و چمنزارها انتقال میان پوکاهونتاس و کاپیتان اسمیت را رقم می‌زند. اوج سنجاقک‌گونگی
در نماهای متقابل این دو است، به‌خصوص در فصل یادگیری زبان/ نامیدن چیزهای جهان. مدارهای
اسمیت و پوکاهونتاس در این فصل‌ها در هم می‌آمیزند، دوربین سیلانی چون زبان اشاره‌گون
بومیان دارد. گویی حرکات این دوربین همان امواج نامرئی است که پوکاهونتاس می‌خواهد
آنها را هنگام خداحافظی از قلب خود به‌سوی اسمیت جاری کند. اختیار و چشم‌انداز زاویه‌ی
دید میان ندای درونیِ‌هرکدام از این دو در نوسان است. اما فراموش نکنیم که این سنجاقک
پرزنان در مدارهای متداخل خودْ آن ذهن نامرئی است. پوکاهونتاس و اسمیت با بر زبان آوردنِ
هر کلمه، با هر اشاره‌ی تازه بیش از آنکه به دیگری نزدیک شوند، به این ذهن بی‌جسم نزدیک
می‌شوند، به جهان نام می‌دهند و آن را نزدیک می‌گیرند.[۳] پس مدارهاشان به هم نزدیک‌تر
می‌شود، بر هم منطبق‌تر می‌شود، تا آنگاه که باز مدارها از هم فاصله بگیرند، باز سنجاقک
رها شود. در آن دژِ مرگ که اسمیت بر آن حکم می‌راند، خبری از سنجاقک نیست.
موج‌های
ذهن جک بزرگسال می‌خواهند آزادانه راه بگیرند و محدوده‌ی مدار را گسترش دهند، اما آنچه
درون او و در گذشته‌اش می‌گذرد – اشارت به چشم‌اندازِ باز ساحل – در دنیای بیرون به
جدار شیشه‌ای آسمان‌خراش اصابت می‌کنند؛ انگار فکر دریا داشته باشد و در آکواریوم اسیر
شده باشد. از سوی دیگر آنچه پیرامونش می‌گذرد بیرون جداره‌ی این مدار باقی می‌ماند،
همچون سایه‌های شبه‌وارِ آن‌سوی کرکره‌ها.
مدارهای پیرامون جک خردسال اما آزادانه به هرجا
می‌خواهند راه می‌گیرند. جنبیدنِ ذهنِ او، جنبادنِ جهان است. وقتی جغجغه‌اش را تکان
می‌دهد و مادر با آهنگ جغجغه‌ی او می‌رقصد، انگار همه‌ی جهان به جنبش درمی‌آید. او
هم مشغول دوباره نامیدن چیزهای جهان است، مشغول دوباره معنا دادن به جهان، دوباره آغازیدنِ
جهان: اشاره‌ها، واژگان و شکل‌ها در کتاب، جهانِ پیرامون.
مدارهای پیرامونِ مادر تا بی‌نهایت گسترده‌اند.
او برخلاف دیگران ذهنی متمرکز در مرکز ندارد، در هر لحظه هم مرکز و هم آن سنجاقکِ پروازکنان،
هم مدارِ زحل و هم هاله‌ی پیرامونِ «خانه» است. مادر سلیمان است به جانِ جهان، پروانه
بر دستانش می‌نشیند، گربه در کنارش آرام می‌گیرد. در حضور پدر مدارِ آزاد مادر تحت‌الشعاع
قرار می‌گیرد، با غیاب او، شعاع مدارها دوباره گسترش می‌یابند، بچه‌ها، خانه، و پیرامون
را در بر می‌گیرند و در سیلانی آزاد رها می‌کنند.
پدر متمرکزترین و مرکزمحورترین مدارها را پیرامونش
ترسیم می‌کند. او اشاره می‌کند/ فرمان می‌دهد، او مدام در حال مرز کشیدن است، نه‌تنها
برای مدارهای خود، که برای آشکار کردن مرزهای دیگران. وقتی دوربین جای منظر دید پدر
می‌نشیند، این دست و به‌ویژه انگشت اشاره‌گر اوست که می‌خواهد به همه‌چیز خطاب کند،
همه‌چیز را تدقیق کند، انگشتی اشاره‌گر یادآور انگشت اشاره‌ای دیگر در سقف نمازخانه‌ی
سیستین. مقایسه کنید اشاره‌های خطاب‌گر پدر را با اشارت‌های دست فراخواننده در فیلم.
این نه فقط تحکم، که نیاز است. نیاز به خطوط مشخص مدار تا خود را در آنها تعریف کند،
تا با آنها بی‌پناهی و تنهایی‌اش را جبران کند. او مانند گابریل در داستان «مردگان»
جویس است که برای بازیابی اعتماد به نفسش نیاز داشت در چارچوب‌ها قرار بگیرد، و هنگام
آغاز نطقش بر سر میز شام، با انگشت قوسی خیالی بالای سر خود رسم کرد. پدر از خود روشنا
ندارد و این روشنی را باید از دیگری بگیرد. دیالوگ ظریف او (که این ظرافت در فارسی
قابل ترجمه نیست) خطاب به جک برای آوردن فندکش در این زمینه سرشت‌نماست.[۴]
مدارهای جک متزلزل‌ترین مدارهایند. «کاری را که
می‌خواهم نمی‌کنم، بلکه کاری را می‌کنم که از آن بیزارم.»[۵] این دیالوگ کلیدی جکِ
نوجوان و در حقیقت سطری از «رساله‌ی پولُس قدیس به رومیان»، [۷:۱۵] است (بررسی نسبت
فیلم مالیک با رساله‌های پولُس خود می‌تواند موضوع یک جُستار مستقل باشد). قرارگیریِ
همزمانِ او در مدارهای پدر و مادر کشمکشی دائمی درون او ایجاد کرده – «پدر، مادر، شما
مدام درون من در جنگید» - او خود را نسبت به مدار خانواده یک بیرون‌رانده احساس می‌کند؛
پدر در خانه پیانو می‌زند، برادر کوچک‌تر پای در نشسته با گیتارش همنوازی می‌کند، و
جک بیرون خانه راه می‌رود و به درون نگاه می‌اندازد، او راهی به درون این مدار نمی‌یابد.
مدار جک همهْ تلاطم و هجوم تنهایی است؛ با دختری که دوست دارد نمی‌تواند صحبت کند،
به برادری که دوست دارد بدی می‌کند و در دل جنگل تنها می‌ماند، به مادر پرخاش می‌کند
و میل پدرکشی دارد. جک همراه سایه‌ها، قصه‌ها و پرتوهای چراغ در تاریکی است، اینها
برای او یادآور آرامش پیش از تولدند. جک نوجوان به پیش از تولد فکر می‌کند، جک میانسال
به سال‌هایی که خانه بود، خانواده بود. این دو جایی کامل می‌شوند که مدارهاشان بر هم
منطبق شود، وقتی که جک میانسال در آن صحرا جک نوجوان را باز می‌یابد.
مرگ برادر یک فقدان است. فقدانی که تلاطمی بزرگ
در تمام مدارها ایجاد کرده، اما درعین‌حال تمام مدارها را بر محور این فقدان هم‌مرکز
کرده. مدارها برای رهایی از این تلاطم، برای تسلای این فقدان، باید به هم راه باز کنند،
باید بر هم منطبق شوند.
خانواده خود یک مدار است، مداری با مرکزیتِ خانه.
خانواده تا آنجایی هست و کامل است که این خانه هست. خانه مرکزِ جهان فیلم است. خانهْ
سال‌های کودکی است، خانه با هم بودنِ خانواده است، خانه چراغِ روشن است. این اتفاقی
نیست که بیشتر چراغ‌هایی که می‌بینیم، تداعیِ پیشامدرن دارند. خانه چراغ‌های سقفی
دارد، اما جز در نماهای گذرا به آنها اشاره‌ای نمی‌شود، روشنای خانه از چراغ‌هایی‌ست
که کلید ندارند، دست مادر با فیگوری خاص چراغ‌ها را خاموش می‌کند. و آن چراغ همیشه
روشنِ بیرون خانه، همچون یک فانوس دریایی برای پیدا کردنِ راه، مقصد. نشانه برای ساکنان
مدار. جکِ میانسال شمعی روشن می‌کند و سفر ذهنی‌اش آغاز می‌شود، با بازگشت به همین
شمع است که به اکنون بازمی‌گردد. شمعی شبیه شمع کلیسای بچگی‌ها. جهان فیلم بر مدار
خانه می‌گردد، شعله‌ها جهان‌ها را به هم وصل می‌کنند.
«درخت زندگی» فواره‌ی باغ‌های تنهایی است؛ یکی
از شخصی‌ترین فیلم‌هایی که تابه‌حال دیده‌ام – شخصیْ هم برای سازنده‌اش، و هم برای
هر بیننده‌اش. سر-و-کارش با آن پنهانی‌ترین مدارهای زندگی‌هامان است، همان پنهانی‌ترین
و کیهانی‌ترین‌ها. اینکه چه شد که آن گونه‌ی قوی‌تر دایناسور، پا روی صورتِ گونه‌ی
ضعیف‌تر گذاشت، برداشت، باز گذاشت و برداشت، و اشاره‌ای کرد – نوازش‌آمیز؟ - و رفت.
چه شد؟ به ذهنش چه گذشت؟ همین پنهانی‌ترین مدارها.
و این درخت است که تنهایی را می‌داند...
ـــــــــــــــــــ
[۱.] «خانم دَلُوِی»/ ترجمه‌ی فرزانه طاهری/ نشر
نیلوفر
[۲.] مقدمه‌ی «خانم دالاوی»/ ترجمه‌ی خجسته کیهان/
انتشارات نگاه
[۳.] برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی ایده‌ی «جهان
پیش از نامیده شدن چیزها» در سینمای مالیک می‌توان به مقاله‌ی آدرین مارتین «چیزهایی
برای نگریستن» (که با ترجمه‌ی دوست عزیزم وحید مرتضوی در همین پرونده [پرونده‌ی «درخت
زندگی» در نشریه‌ی «تجربه»] چاپ شده) رجوع کرد. و برای مطالعه‌ی این ایده در سطحی کلی‌تر
می‌توان به مقالاتِ والتر بنیامین و جورجو آگامبن در کتابِ «عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌ی زبان و
فلسفه‌ی تاریخ»/ گزینش و ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان/ نشر گام نو رجوع کرد.
[۴.] Reach me my light
[۵.] «عهد جدید»/ ترجمه‌ی پیروز سیار/ نشر نی
این متن پیش از این در نشریه‌ی «تجربه» به چاپ
رسیده است.
هم‌پیوند:
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر