نگرانِ او بودن: جستاری در متافیزیک سینما

یک.

می‌توان به فیلم چونان هستنده و به سینما چونان هستی نگریست؟ و با این فرض، آیا می‌توان گفت که ما اغلب از فیلم‌ها صحبت می‌کنیم و نه از سینما؟ اما اگر هم این فرض را بپذیریم باز فراچنگ آوردن هستیِ سینما جز از دریچه‌ی فیلم ممکن نیست، چون سینما به‌مثابه هستیْ خود را در هر فیلم هم هست می‌کند، اما این هستی به تعبیر هایدگر اغلب مستور و نادیده می‌ماند. آیا فیلم‌هایی هستند که نامستوری را ممکن کنند و در خودْ بیننده را در مواجهه با هستی سینما قرار دهند؟ این نوشتار بر آن است تا نشان دهد که چنین فیلم‌هایی وجود دارند، و با عبور از خلال مثالی که می‌آورد، آن لحظات مواجهه با هستی سینما را دریابد و از این راه کوشش کند تا شاید پرتوهایی از نور هستی سینما را در خود بازبتاباند.

بنا بر این بود که جستجوی این متن تنها به یک فیلم محدود بماند چون نمی‌خواست از سینما در معنای مجموع فیلم‌ها سخن بگوید، بلکه می‌خواست از آنچه که از سینما در هر فیلم حاضر است بگوید. اما همانطور که هایدگر از تاریخ متافیزیک می‌گوید، متافیزیک سینما هم سایه‌ی خود را بر سر فیلم‌ها انداخته و جستجوی هستی سینما به‌راحتی در هر فیلمی ممکن نیست. فیلم‌ها اغلب هستی خود و آن شگفتی لحظه‌ی شکل‌گیریشان به‌مثابه سینما را می‌پوشانند و خودِ فیلم را چون امری بدیهی عرضه می‌کنند. اما همچنان فیلم‌هایی در نقاط مختلف دنیا ساخته می‌شوند که می‌توانند، به درجات مختلف، به آنچه ما آنرا «هستی سینما» نامیده‌ایم نزدیک شوند.

فیلمی که بناست دراین متن از خلال آن با هستی سینما مواجه شویم، عکس‌هایی از در شهر سیلویا، ساخته‌ی
خوزه لوئیس گِرین[1] به سال ۲۰۰۷ است. این فیلم به‌نوعی همبسته‌ی فیلم دیگری است به نام در شهر سیلویا، که در همان سال ۲۰۰۷ ساخته شده و اتفاقاً برای سینمادوستان اثر آشناتری است. رابطه‌ی ویژه و منحصربه‌فردی که این دو فیلم با هم برقرار می‌کنند (سعی می‌کنیم این رابطه را در طول متن باز کنیم) خیلی خوب به کار این بحث می‌آید. از همین رو سفر ما با ابتدا با در شهر سیلویا آغاز می‌شود و بعد به عکس‌هایی از در شهر سیلویا می‌رسد. امید است که این متن توان آنرا داشته باشد تا در سیر خود نشان دهد که چطور سفر از فیلم نخست به دومی، حرکت از فیلم به سینما است، و چطور در پایان سفر در فیلم دوم، از هستیِ سینما فیلم زاده می‌شود.

دو.

خوزه لوئیس گِرین در سال ۲۰۰۷ فیلم در شهرسیلویا[2] را ساخت که درباره‌ی پرسه‌های جوان نقاشی در شهر بود که به دنبال گمگشته‌ای بنام سیلویا می‌گشت و مردم را نظاره می‌کرد. فیلم گویی به‌تمامی احیاگر میل و خواست نقاشان امپرسیونیست سالهای پایانی قرن نوزدهم بود؛ همان امپرسیون‌ها، همان دیدن سوژه در نور طبیعی و همان کیفیات زیبایی‌شناختی که در لحظه شکل می‌بندند و در لحظه باید ثبت شوند. اما در شهر سیلویا، به‌حکم فیلم بودنش، برخوردار از مزیتی بود که نقاشان پایان قرن نوزدهم از آن بی‌بهره بودند و آن قابلیت استمرار بخشیدن لحظه‌ها به‌لطف سینما بود. نقاشان امپرسیونیست تمام تلاششان را می‌کردند تا این استمرار را در ایستایی تابلوها بازآفرینند، تا تغییر نور در زمان را با تاش‌های قلم‌مو در اثر ثبت کنند، اما بهرحال هر تابلوی آنها تنها یک قاب بود. تصور کنید یک تابلو از مانه می‌توانست یک فریم از بی‌شمار فریم‌هایی باشد که با سرعت از پی هم می‌آیند؛ آنوقت می‌شد آن استمرارِ نور و حالت را به‌واقع حفظ کرد، مانه می‌توانست از اسارت سکون رهایی یابد. در شهر سیلویا تحقق چنین خواستی است. اما فقط همین نیست، درست است که آن کیفیتِ زیبایی‌شناختی که تجربه‌اش می‌کنیم از آن امپرسیونیست‌هاست، اما همزمانْ آدم‌های توی تصاویر این فیلم، و مکان‌ها و نوری که بر آنها می‌تابد واقعی‌اند و این دیگر تاش قلم‌مو نیست، تو می‌بینی این آدمها را که آنجا بوده‌اند؛ واقعاً آنجا بوده‌اند، در آن شهر و در چنان منظرهایی از نور قرار گرفته‌اند. اگر فیلم از یکسو در زیبایی‌شناسی امپرسیونیستی ریشه دوانده، از سوی دیگر رئالیسم عکاسی را با خود دارد، دو قطبی که تا پیش از سینما توأمان شدنشان امکان‌ناپذیر می‌نمود. کیفیت یکتای در شهر سیلویا از آنجا حاصل می‌شود که در دل آن رئالیسم امپرسیونیستی‌اش، نفسِ این امکان را فراخوانی می‌کند و به پیوندی (میان رئالیسمِ عینی و امپرسیونیسم) که با سینما امکان‌پذیر شده دوباره زندگی و تازگی می‌بخشد و آنرا از یک رویداد تاریخی که یکبار اتفاق افتاده، بدل به امکانی حاضر در اینجا برای هر تماشاگرش می‌کند. «کیفیت یکتا»یی که از آن سخن رفت، هنوز امری گنگ و مبهم است، هنوز درست نمی‌دانیم که داریم از چه چیزی حرف می‌زنیم.

سه.

پس از در شهر سیلویا و در همان سال ۲۰۰۷ فیلم دیگری از گِرین ــ به شکل خیلی محدود ــ به نمایش در آمد که اصلاً به‌اندازه‌ی اولی دیده و شناخته نشد؛ نام این دومی عکس‌هایی از در شهر سیلویا[3] بود. عکس‌هایی... اثری است که بعنوان یک فیلم مستند معرفی شده. این فیلم صامت درحقیقت از اتصال تعداد زیادی عکس، که با میان‌نویس‌ها و زیرنویس‌هایی همراهی می‌شوند، ساخته شده. عکس‌ها... بعد از در شهر... عرضه شده اما براساس عکس‌هایی که قدیم‌تر و در سال ۲۰۰۴ گرفته شده‌اند. بیننده در عکس‌ها... می‌تواند سرچشمه‌ی داستان در شهر... را ببیند و میان‌نویس‌ها زمان ر ا به گذشته‌ی باز هم دورتری بازمی‌گردانند، به سال‌ها پیش که گِرین در این شهر زنی به نام سیلویا را ملاقات کرده و حالا (در زمان گرفته شدن عکس‌ها) دوباره به این شهر آمده تا شاید سیلویا را دوباره پیدا کند. روایت گِرین زمان را بسیار بیش از اینها به گذشته می‌برد و به روایت‌هایی از گوته و دانته و پترارک پیوند می‌زند.

عکس‌هایی که در فیلم می‌بینیم موضوعی مشابه بی‌شمار عکس‌های گرفته شده در طول تاریخ عکاسی دارند. مردم در آمدوشد، نشسته پشت میز کافه‌ها، نشسته و ایستاده در وسایل نقلیه‌ی عمومی و... همه عکس‌هایی‌اند که از سال‌های خیلی دور تا به امروز در جهان عکاسی حضور داشته‌اند. از سوی دیگر توالی این عکس‌ها در مقام فیلم می‌توانند تداعی‌‌گر نخستین فیلم‌های تاریخ سینما باشند؛ اگر سینما با خروج کارگران از کارخانه و ورود قطار به ایستگاه آغاز شد، اینجا هم همچنان قطار و مترو و اتوبوس به ایستگاه می‌آیند و می‌روند و مردم سوار و پیاده می‌شوند. سیاه‌وسفید بودنِ فیلم، صامت بودنش، و حضور میان‌نویس‌ها هم این بازگشت به آغاز سینما را تقویت می‌کنند. عکس‌هایی از در شهر سیلویا مستند است؟ عکس‌ها که خیالی و ساختگی نیستند، واقعیند. آن فیلم‌های آغازین سینما چطور؟ فیلم‌های اولیه‌ی لومی‌یرها مستند بودند؟ به نظر می‌رسد آنها به دوران یگانه‌ای متعلق بودند که هنوز تعاریف از راه نرسیده بوند. عکس‌ها... به همین قلمرو پا می‌گذارد، ما را در مقام تماشاگر به وضعیت پیش از تعریف‌ها بازمی‌گرداند، به ما نشان می‌دهد که عکسْ واحدِ سینماست. از این منظرِ خاص حتی از آغازِ سینما هم گامی عقب‌تر می‌نهد و بر آن مغاک حاضر میان عکاسی و سینما می‌ایستد، آن وضعیتِ پس از تولد عکاسی و پیش از تولد سینما: آمدنِ با سرعتِ چند عکس از پی هم و توهم حرکت؛ به یاد بیاورید عکس‌های متحرک آمدوشد روی پل لیدز[4] را که کار لویی لو پرینس[5] به سال ۱۸۸۸ بود. عکس‌های پیاپیِ دوچرخه‌سواران در فیلم که توهم حرکت می‌سازد گویی همان عکس‌های متحرک سال ۱۸۸۸ را باز فرامی‌خواند و شگفتی نخستین را دوباره تجربه‌پذیر می‌کند. [تصویر ۱]

اما تنها این نیست، فیلمْ آغاز روایت را هم دوباره احیا می‌کند. دیوید بُردول در نوشتار نکته‌بینانه‌اش[6] بر در شهر سیلویا به این مسئله‌ی مهم اشاره کرده بود که برخلاف آنچه گفته می‌شود، با فیلمی بی‌روایت مواجه نیستیم. بُردول نشان می‌دهد که چطور فیلم با همان تمهید ساده‌ و سنتیِ نما/نمای نقطه‌نظر شروع می‌کند به ساختن روایت خودش. اینکه چطور از لابلای تصاویر پراکنده کم‌کم شخصیت اصلی متمایز می‌شود و چطور با پیگیری نماهای معرّفِ نگاه او به دنبال شخصیت دیگر می‌گردیم و سرانجام او را هم می‌یابیم و با دنبال کردنش روایت فیلم پی گرفته می‌شود. همین مسئله در مورد عکس‌هایی... هم صادق است؛ همانطور که توی عکس‌ها می‌بینیم که گِرین از روی نقشه مکان‌هایی را که باید دنبال گمگشته‌اش ــ سیلویا ــ بگردد پیدا می‌کند و به این مکان‌ها می‌رود [تصویر ۲،] ما هم بر نقشه‌ی فیلم، سعی می‌کنیم تا کم‌کم این عکس‌هایی را که از پی هم می‌آیند به هم وصل کنیم و رابطه‌ی معنادار و دنبال‌شونده‌ای میانشان برقرار کنیم. عکس‌ها به ما می‌گویند کجا را نگاه کنیم. بعد از مدتی که به خودمان می‌آییم می‌بینیم که چطور هر عکس راه به عکس بعدی می‌دهد و ما نگرانِ[7] عکس‌هاییم و عکس‌ها قصه‌ای را که بدان متعلقند برای ما تعریف می‌کنند.

 

این نگران بودن در فیلم (و حتی بیرون فیلم و برای ما)، از دو سو بعدی ژرف‌تر و عمیق‌تر می‌یابد. اول از طریق میان‌نویس‌ها و زیرنویس‌های فیلم که وضعیت راوی را به قصه‌ی رنج‌های ورترِ جوان گوته، زندگی نو[8] دانته و اشعارِ پترارک[9] درباره‌ی لائورا پیوند می‌زند؛ جالب اینکه هرسه اثری که به آنها اشاره می‌شود کیفیتی خودزندگینامه‌ای دارند. این هرسه را می‌توان در جمله‌ای که از دانته نقل می‌شود و در فیلم تکرار می‌شود، خلاصه کرد: «در چشمانش عشق دارد بانوی من، و هرچه در آن می‌نگرد، رنگِ شکوه به خود می‌گیرد.» از سوی دیگر ما تصویرهایی از حضور آدم‌ها در موزه و در برابر تابلوها را می‌بینیم، بویژه دو تابلو
بار فولی‌ـ‌برژه از مانه[10] و ندیمه‌ها از بلازکز[11] (که در ایران با ضبط آشناتر ولاسکس مشهور است) که هردو، بخصوص دومی، بر تقابل نگاه‌ها و انعکاس دیدگاه دلالت دارند. در ندیمه‌ها گذشته از شبکه‌ی گسترده‌ی نگاه‌های درون تابلو، بطور خاص باید به نگاه نقاش اشاره کرد که به جایی می‌نگرد که درحقیقت محل حضور ما بعنوان تماشاگر است و ما هم کل این صحنه را می‌نگریم؛ او نگران ماست و ما نگرانِ او.[12] آنکه می‌نگرد لحظه به لحظه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ نگران یکسر بیرون از جهانِ نگریسته نیست. [تصویر ۳] 

 

در تعدادی از عکس‌ها جمعیت بخش‌هایی از تابلوها را پوشانده‌اند و پرسپکتیو برخی عکس‌ها به شکلی است که دیگر به‌سادگی نمی‌توان فاصله‌ی میان آدم‌ها و تابلوها را از هم تمیز داد. و در چند عکس پیاپی و جزءنگرِ دیگر، حرکت و اشاره‌ی دست‌ها روی تابلوها را می‌بینیم؛ گویی آن دست‌ها در آن لحظه در کارِ کشیدن و شکل بخشیدن به تابلوها هستند. [تصاویر ۶ - ۴] به همین ترتیب ما تماشاگران هم یکسر بیرون از فیلم نیستیم. همانطور که نقاشِ مردّد ایستاده در پای بوم، در ندیمه‌ها، بیننده‌اش را به درون تابلو فرامی‌خواند، عکس‌هایی... هم ما را به درون عکس‌هایش فرامی‌خواند. هایدگر می‌نویسد: «هر پرسش [متافیزیکی] همواره خود کلِ [متافیزیک] است. پس، از وجه دیگر، طرح هر پرسش متافیزیکی تنها بدین‌سان ممکن است که پرسنده ــ در مقام پرسنده ــ خود نیز در حیطه‌ی پرسشگری حاضر یا، به بیانی دیگر، خود نیز محل پرسش باشد.»[13] 

 

در همان اوایل فیلم، گِرین عکسی از دختر زیبایی را نشانمان می‌دهد. سپس در چند عکس متوالی و پیاپی حرکت او را در پیاده‌رو دنبال می‌کند تا اینکه دختر در پیچ خیابان از نظر ناپدید می‌شود. دوباره یک عکس/فریم برمی‌گردد عقب و دختر ظاهر می‌شود و باز می‌رود جلو و او ناپدید می‌شود؛ از پی این بازیِ حضور و غیاب می‌نویسد: «وقتی که چهره ناپدید می‌شود، فرم پدیدار می‌گردد.» هایدگر می‌گوید: «ما مدعی آنیم که عدم از ʼنهʻ و از ʼنفیʻ آغازین‌تر است.»[14] و بعدتر در یکی از کلیدی‌ترین جملاتِ متافیزک چیست؟ می‌گوید: «دا‌ـ‌زاین[15] یعنی: درایستادگی فراپیش عدم [being held out into the nothing]»[16] و ادامه می‌دهد: «دازاین که خود را در عدم فرا می‌دارد، در هر حال پیشاپیش به فراسوی کلیت موجودات فرا رفته است. ما به این فراسوی موجودات بودن فراروندگی (استعلا) می‌گوییم. اگر دازاین خود را پیشاپیش فراپیش عدم فرا نمی‌داشت، پس هرگز نمی‌توانست نه با موجودات تعاملی داشته باشد نه حتی با خودش. اگر گشودگیِ سرآغازین عدم نبود، هرگز نه خودبودن [در میان بود] نه آزادی.»[17] 

او سیلویا را تنها یکبار دیده و بعد از غیابِ‌ او، از پس سال‌ها، حالا باز نگران اوست. سیلویا را در تمام این چهره‌ها می‌جوید، حضورهای ناپایداری که شاید لحظه‌ای او را به آن غیابِ مدام متصل کنند، شاید در آنی سیلویا را فراخوانند و زنده کنند، و باز بگذرند و بروند. اما باید نگران بود، نگران چهره‌ها و حضورشان، لحظه‌ای بعد نگران غیابشان، و اضطراب و پروای اینکه حضور دوباره‌ای هست؟ زنی زیبا ایستاده در ایستگاه مترو، آنسوی ریل‌ها و در فاصله. با عبور مترو زن یک لحظه گم می‌شود و باز در پنجره بعدی مترو پیدا می‌شود و باز پشت جمعیت داخل مترو گم می‌شود و در پنجره بعدی پیدا می‌شود؛ چهره‌ای که ــ به گفته‌ی گِرین ــ سرنوشت برای ما انتخابش کرده و فیلم درنهایت با همین چهره پایان می‌یابد. اگر هر پنجره‌ی قطار را یک فریم فرض کنیم، این همان فرآیند مکانیکی است که در دوربین لومی‌یرها رخ می‌داد: ایست‌ـ‌حرکت‌ـایست؛ حضورـ‌غیاب‌ـحضور. [تصاویر ۱۰ - ۷] و این همه در چشمِ آنکه نگران است است معنا می‌دهد، وگرنه می‌دانیم که حرکتی نیست، می‌دانیم که نیمی از زمان حضورمان در سینما، بر پرده تاریکی حاکم است. بازگشتن به نقطه‌ی صفرِ هستی‌شناسی سینما، مواجهه با آن خودِ نگران است که پشت دوربینِ ــ چه ــ سینما و ــ چه ــ عکاسی ایستاده است. و باز رسیدن به همان خودِ نگران که در فیلم و در عکس می‌نگرد. نگران: آنکه هم می‌نگرد و هم پروا دارد، آنکه اضطراب‌آلود می‌نگرد.

پایان عکس‌هایی از در شهر سیلویا، آغاز در شهر سیلویا است. پس اولی گذشته‌ی دومی است و لحظه‌ی به هستی آمدنِ دومی را پدیدار می‌کند، اما این گذشته در افقِ آینده‌ی در شهر سیلویا ظاهر می‌شود. عکس‌هایی... را بعد از در شهر... می‌بینیم و به آن لحظه‌ی نخستین بازمی‌گردیم، به آشکارگی نور هستی سینما. 


این متن پیش از این در شماره‌ی ۴۷ فصلنامه‌ی حرفه‌هنرمند (تابستان ۱۳۹۲) منتشر شده است.     

---

[1] José Luis Guerín

[2] En la ciudad de Sylvia

[3] Unas fotos en la ciudad de Sylvia

[4] Traffic Crossing Leeds Bridge (1888)

[5] Luis Le Prince

[6] David Bordwell, "Three nights of a dreamer":

http://www.davidbordwell.net/blog/2007/11/05/three-nights-of-a-dreamer/

[7] نگران در لغتنامه دهخدا به آنکه می‌بیند و می‌نگرد معنا شده، همچنین به چشم‌به‌راه، مضطرب، دلمشغول.              

[8] La Vita Nova (1295)

[9] Francesco Petrarch (1304 –1374)

[10] A Bar at the Folies-Bergère (1882) by Édouard Manet

[11] Las Meninas (1656) by Diego Velázquez

[12] میشل فوکو فصل نخست از کتاب مهم خود، کلمه‌ها و اشیاء، را به تحلیلِ تابلوی ندیمه‌ها اختصاص داده است. بنا به تحلیلِ فوکو، در نظام بازنماییِ کلاسیک ــ که ندیمه‌ها هم در این نظام خلق شده بود ــ انسان نمی‌توانست همزمان هم موضوع و هم واضعِ اثر باشد و خود همواره بیرونِ اثر می‌ایستاد. فیلمِ مورد بحث ما دریچه‌هایی را به روی این امکان (همزمان واضع و موضوع بودن، درون و بیرون ایستادن) می‌گشاید. اما نقل سطری از متن فوکو آن نگرانیِ متقابل را که در بالا گفته شد، به‌خوبی شرح می‌دهد: «ما به تصویری می‌نگریم که در آن، نقاش هم به ما می‌نگرد. یک مواجهه‌ی محض، چشم‌ها [ردِّ] نگاهِ طرف مقابل را می‌گیرند، نگاه‌های مستقیم در برخوردشان با هم برهم‌نمایی (سوپرـ‌ایمپوز) می‌شوند.»

ــ Michel Foucault, The Order of Things (London: Routledge, 2002), p 5.  

ارنست گامبریچ هم در تاریخ هنرش درباره‌ی این تابلو چنین می‌گوید: «می‌توان تصور کرد که ولاسکز، مدتها پیش از اختراع دوربین عکاسی، توانسته است یک لحظه‌ی واقعی از زمان را تثبیت کند.»

ــ ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه‌ی علی رامین (تهران: نی، چهارم ۱۳۸۵)، ص ۴۰۰.

[13] مارتین هایدگر، متافیزیک چیست؟، ترجمه‌ی سیاوش جمادی (تهران: ققنوس، چهارم ۱۳۸۶)، ص ۱۶۲.

[14] پیشین، ص ۱۶۸.

[15] هایدگر در هستی و زمان [۱: § ۴] دازاین را چنین تعریف می‌کند: «دازاین هستنده‌ای است که صرفاً در زمره‌ هستنده‌های دیگر نمی‌آید. بلکه وجه تمایزش از حیث اونتیکی این است که در هستن‌اش همِّ خودِ این هستن را دارد.»

ــ مارتین هایدگر، هستی و زمان، ترجمه عبدالکریم رشیدیان (تهران: نی، ۱۳۸۹). 

[16] مارتین هایدگر، متافیزیک چیست؟، ترجمه‌ی سیاوش جمادی (تهران: ققنوس، چهارم ۱۳۸۶)، ص ۱۷۸.

[17] پیشین، ص ۱۷۹.