ناجورها: همخوانش سه اثر علی مصفا از خلال پلّه آخر

خسرو، لرزان و روان و کِیف‌کنان، با چشمانِ بسته بر سر اِسکِیتش، در سرازیری سُر می‌خورد ــ انگار این بازی و لذّتی باشد که از خیلی وقت آرزویش را داشته ــ و آهنگ حرکتش با آوازِ حسینعلی‌خانِ نکیسای تفرشی همخوان می‌شود ــ بله! نکیسا اهل تفرش بود، اتفاقاً برادر اسماعیل مصفّا بود که او هم صدای خوشی داشت و پدرِ مظاهر مصفّا بود، مظاهر مصفّا را هم که لابد می‌شناسید! اما این صدای خوش به خسرو ارث نرسید که این خودش یک حکایت دیگر است. ــ برگردیم به خسرو که بر سر اسکیتش می‌لرزد و پایین می‌رود. راستی حتماً می‌دانید که نکیسا در آن آوازِ به یادگار مانده غزل سعدی را می‌خواند که «مرا تو جان عزیزی و یار محترمی.» حالا وقت بازی است. چرا حالا؟ چون خسرو از مرگ قریب‌الوقوعش باخبر شده و تصمیم گرفته تا پیش از مرگ کمی هم بازی کند!

بگذارید به چند سال پیش از ساخته شدنِ پلّه‌ی آخر بازگردیم، به داستان کوتاه عروسی نکبتی،[i] نوشته‌ی علی مصفّا که در ماهنامه‌ی هفت به چاپ رسید. آن داستان هم مثل پلّه‌ی آخر راویِ اول‌شخص داشت و راوی‌اش برای خودش یک بازی داشت:

... می‌خواستم کِیفم را بکنم، سرم را به شیشه بچسبانم، چرت بزنم و کله‌ام قار و قار کند و بلرزد، گردنم کج بشود. سرم پایین بیفتد و ناگهان از خواب بپرم و ببینم که آب دهانم تا روی چانه پایین آمده و قلبم تاپ تاپ می‌کند، دوباره آب دهانم را بالا بکشم، چشمانم را ببندم و طعم فلزی آب دهانم را مزه‌مزه کنم و دوباره چرت بزنم دوباره... بچه‌تر که بودم همیشه توی اتوبوس همین کار را می‌کردم. ... گذشت زمان قابل درک نبود و بعد یکباره در اوج یکجور کیف و هیجان به خود می‌آمدم و متوجه اطرافم می‌شدم و در آن لحظه همه‌چیز به حدی برایم غریب و جدید می‌آمد که انگار یکدفعه وارد کره‌ی دیگری شده باشم.

هر دو راوی دوست دارند خودشان را از دنیای اطرافشان بکَنند و واردِ آن دنیایی شوند که برای خود ساخته‌اند، انگار همزمان که در این دنیای عینی حضور دارند، بیرونِ آن ایستاده‌اند. عروسی نکبتی با گرفتار شدن راوی در مجلس عروسیِ یکی از دوستانش آغاز می‌شود. از یک طرف می‌خواهد از شرّ مجلس خلاص شود و از طرف دیگر باید تا آمدن عروس و داماد صبر کند. راوی با نوعی فاصله انداختن میان دنیای درونی خودش و محیط عروسیْ فضایی دوگانه می‌سازد که دو بعد آن همزمان هم از هم جدایند و هم به یکدیگر راه دارند؛ همان کیفیتِ درخودفروفتگیِ میان جمع، انگار از پشت یک پنجره نظاره‌گر بیرون باشی.

... به مردک پرچانه‌ی بغل‌دستم و خودم و دوست بچگی‌ام رضا و همه‌ی میهمان‌ها عروسی که گوش تا گوش با چشم‌های وغ‌زده نشسته بودند و دست می‌زدند و بی‌صبرانه منتظر ظهور عروس و داماد بودند، مثل تماشاچی‌های مسابقه‌ی بوکس یا کشتی که دور رینگ می‌نشینند و در کمال بی‌شرمی حریفان را تشویق می‌کنند که زودتر به جان هم بیفتند و یکدیگر را لت‌وپار کنند. خود پوفیوزم هم جزو آنها بودم و دست می‌زدم، وقتی همه دست می‌زنند باید دست زد، شرق‌شرق، شورق‌شورق، های‌های، هوی‌هوی.

این تقابلِ دوگانه‌ی فضای ذهنیِ راوی و مجلس عروسی در داستان را می‌توان با فصل ورود امین به خانه‌ی خسرو پس از مرگش در فیلم مقایسه کرد. این فصل از فیلم البته اقتباسی از صفحات ابتدایی مرگ ایوان ایلیچ و حاضر شدن دوست ایوان ایلیچ پس از مرگش در منزل او، آمدن پای چنازه‌اش و دیدار با همسرش هم هست، اما اتمسفر حاکم بر آن همان پرداخت دوگانه‌ی فصل عروسی در داستان را، به‌شکلی خیالی‌تر، به یاد می‌آورد. البته در اینجا چون خسرو که خودْ راوی است مرده، دوربین با بدن امین (همان دوستِ پزشک خسرو و لیلی که برگشته و با مادرش زندگی می‌کند) همراه می‌شود، اما در‌حقیقت در جهان خسرو به سر می‌بریم؛ تبدیل ناگهانیِ سوگواری به پایکوبی، حاصل بازیِ خسرو با فضای بیرونی است. اما همچنان انگار کل آن فضا را چه زمانی که ماتم‌گرفته است و چه در زمانی که تبدیل به مجلس پایکوبی می‌شود، از پسِ یک دیوار نامرئی می‌نگریم.

رشته‌ی اتصالات را در اینجا داشته باشید تا از عروسی نکبتی چندسالی برویم جلوتر و برسیم به اولین ساخته‌ی بلند علی مصفّا، سیمای زنی در دوردست؛ در این فیلم نسبت به دو اثر دیگر بازی نقشی کلیدی‌تر دارد و درحقیقت بنیان داستانِ اثر را شکل می‌دهد. زنی می‌خواهد قرص بخورد و خودکشی کند، اما پیش از خودکشی با ریختن تاس، شماره‌تلفنی تصادفی را می‌گیرد (که همان شماره‌ی احمد است) و با پیغام گذاشتن روی پیغام‌گیر ناشناس قصدش را بیان می‌کند و نشانی خانه‌اش را هم می‌دهد. احمد بعد از چند ساعت تأخیر به خانه زن می‌رود و آنجا با زنی مواجه می‌شود که خود را دوستِ زنی که تماس گرفته معرفی می‌کند. آنها با هم به دنبال زن می‌گردند؛ در طول فیلم احمد متوجه می‌شود که این بازی زن بوده و او همان کسی است که تماس گرفته، اما به بازی ادامه می‌دهد. بخش قابل توجهی از فیلم به شب‌نوردیِ این‌دو در خیابان‌های خلوت شهر می‌گذرد. شهر، راستی شهر! هم در داستان و هم در دو فیلم شهر با خیابان‌ها، محله‌ها و ساختمان‌هایش حضور دارد: اتوبوس‌سواریِ راوی در عروسی نکبتی، ماشین‌سواریِ زن و احمد در شب، و گشت‌وگذار خسرو در محله‌های قدیمی تهران.

سیمای ... برخلاف دو اثر دیگر راوی اول‌شخص ندارد و سوم‌شخص روایت می‌شود (اما نمی‌توان روایتش را به‌راحتی دانای کل نامید.) درحقیقت راویِ اول‌شخص در اینجا در قالب دو شخص (زن و مرد) تقسیم شده است. برای همین شاید نتوان فضای دوگانه‌ی پیش‌گفته را ــ به‌راحتیِ دو اثر دیگر ــ به این اثر هم تعمیم داد، اما می‌توان حدس زد که این زن و احمد هم آدم‌هایی از جنس راویان دو اثر پیشین‌اند. البته می‌توان به فصل‌هایی اشاره کرد که به برساختنِ این دوگانگی در فضا نزدیک می‌شوند:

ـ زن و احمد در یک تالارِ خالی نمایش نشسته‌اند و زن می‌گوید: «از اینکه اینهمه آدم اینجا نیستن حس خوبی بهم دست میده.»

ـ احمد خواسته و ناخواسته همراه زن وارد مراسمی می‌شود که در یک خانه‌ی نیم‌متروکِ قدیمی در حال برگزاری است. احمد با گشتن توی بخش‌های مختلف خانه کم‌کم از محیط پیرامون جدا می‌شود؛ این وضعیف با تماشای فیلمی قدیمی از صحبت‌های یک خواننده‌ی افغان و به دنبال آن آوازخوانی او تشدید می‌شود، گویی این فیلم یا صدا او را به گذشته‌ای دور متّصل کرده.    

اتصال به گذشته؛ تمام شخصیت‌های اصلیِ هرسه اثر ــ بخصوص دو راوی و احمد که شخصیت محوری سیمای ... است ــ تعلقات جدی به گذشته‌ دارند، گذشته‌ای که می‌توان گفت همچون یک تروما خود را نشان می‌هد. در سیمای ... احمد بعداً اعتراف می‌کند که زمانی آن خواننده‌ی افغان را دوست داشته، و در شبی که او خودکشی کرده بوده، برای رساندنش به بیمارستان چندان هم عجله‌ای به خرج نداده. اینْ تکرارِ کمی تغییریافته‌ی داستانِ راوی در عروسی... است؛ او از صبحِ همان شبی که به عرسی رفته به دوستش فکر می‌کند، از عروسی هم می‌زند بیرون تا برای دوستش شکلات بخرد و به خانه‌اش برود، حتی تا پای در خانه‌ی او هم می‌رود، اما زنگ نمی‌زند. و در این میان خاطره‌ی شبی را به یاد می‌آورد که دوستش خودکشی کرده بوده، و او نجاتش داده و رسانده بودش به بیمارستان. اما این‌بار:

شاید اگر ایندفعه را بی‌خیال باشم بهتر باشد. یعنی کاری را که به دلم افتاده نکنم. شاید بهتر باشد. اتفاقی می‌افتد؟ حتماً، حتماً اتفاقی می‌افتد یا اتفاقی که ممکن بود بیفتد نمی‌افتد. چه فرقی می‌کند؟ برای من به گمانم هیچ.  

درست است که هردوی آنها دوستانشان را رها کرده‌اند، اما از خاطره‌ی آنها رهایی ندارند و جرقه‌هایی کافی است تا آن خاطرات باز فراخوانده شوند. خسرو هم اتصالات چندگانه‌ای به گذشته دارد، از اسکیت‌سواری و چادر گلدار مادرش گرفته، تا خانه‌ی تفرش و همبازی‌های دوران کودکی. اما مهمتر از همه آنجاست که در مراسم سال مامان‌جون لیلی را از شنیدن یک آواز قدیمی منقلب شده می‌یابد (اقتباسی از همان «موسیقی گنگ»ِ معروفِ داستان مردگان) و به دنبالش لیلی ماجرای عشقی قدیمی در تفرش را برای او بازگو می‌کند (همچنان اقتباس از مردگان.) آواز قدیمی لیلی را به خاطره‌ی گذشته وصل می‌کند، اما صدای خوشی که اجداد خسرو در آوازخوانی داشته‌اند، به او ارث نرسیده.

یکی از اصلی‌ترین دلایلِ ایجاد فضای دوگانه میان شخصیت‌های اصلیِ این آثار و محیط پیرامونشان به دلیل همین اتصال به گذشته است. حضور مدام چیزهایی از گذشته که ــ خودآگاه و ناخودآگاه ــ دنیای ذهنی شخصیت‌های را به سمت خود می‌کشند و آنها را از زمان حال و محیط پیرامون دور می‌کنند. خسرو می‌گوید: «من آدم ناجوریم؛» شاید این بهترین توصیف برای شخصیت‌های اصلیِ این سه اثر باشد، آدم‌های ناجوری که با آدم‌ها و محیط پیرامونشان راحت جور نمی‌شوند. تعلق خاطر خسرو به معماریِ تهران قدیم ــ شاید هم نه آنقدرها که فکر می‌کنیم قدیم ــ گذشته از بُعد زیبایی‌شناختی‌اش، به این دلیل هم هست که نمی‌تواند با ساختمان‌های حالا، حتی آنهایی که خودش ساخته ــ جز خانه‌ی خودش ــ جور باشد. خود این ساختمان‌ها و بافت قدیمِ باقیمانده هم در نسبت با معماری امروزی تهران ــ اگر اصلاً معماری‌ای در کار باشد ــ ناجور محسوب می‌شوند، خانه‌‌ی پدری که احمد در سیمای ... دارد می‌کوبدش هم ــ او هم مثل خسرو معمار است ــ یکی از همین ناجورهاست. ضمناً این ساختمان‌ها بیانگر بعد دیگری از آن نوستالژی و تعلق به گذشته نیز هستند. نکته‌ی مهم در اینجا این است که این تعلق و نوستالژی، رنگ یک نوستالژیِ کلیِ مبتذل و بی‌شکل به خود نمی‌گیرد که اساساً میل دارد گذشته‌ها را زیبا ببینید و امروز را زشت. تعلقات شخصیت‌ها پیچیده و شخصی است، شاید به همین خاطر است که میزان نزدیکی ذهنیِ مخاطب به دنیای این سه اثر، نقش مؤثری در میزان خوش‌آمد یا دوست نداشتن این آثار دارد.

راوی عروسی نکبتی در پایان نه به دوست قدیمی‌اش می‌رسد و نه به مجلس عروسی، وقتی برمی‌گردد که مجلس تمام شده است. شاید اینکه این‌بار، برخلاف بارهای گذشته می‌تواند در پایان کار غلام دیوونه ــ باز هم شخصیتی متعلق به گذشته و دوران کودکی ــ را ماچ کند، کمی بار سنگین گذشته را سبک کند، ما تأثیر این اتفاق هم چیزی بیشتر از بازیِ توی اتوبوس نیست، هردو گریزگاه‌هایی کوتاه و مقطعی‌اند. در سیمای ... وضعیت متفاوت‌تر است؛ اینجا، همینکه ماجرای خودکشی دوستِ قدیمی این‌بار به‌شکل بازی تکرار می‌شود و زن واقعاً خودش را نکشته، از بار ترومای آن اتفاق می‌کاهد و احمد را به تجربه‌ای تازه، اما گریزا، امیدوار می‌کند. در طول فیلم هم احمد و هم زن به رهایی نزدیک می‌شوند و باز از آن فاصله می‌گیرند. شاید زن هم به اندازه‌ی احمد با گذشته‌اش درگیر باشد، اما دست‌کم هنوز بیشتر از به بازی امیدوار است: احمد مدتی خواب نمی‌دیده و برای همین می‌رود پیش دکتر، اما زن در خواب‌هایش پرواز می‌کند:

من بیشتر از همه پروازو دوست دارم. خیلی‌ام وارد شدم؛ هر شب که دلم بخواد پرواز می‌کنم. انگار که روحت از بدنت جدا بشه. خیلی کیف داره.

احمد محافظه‌کارتر از آن است که از لب بام بپرد، اما زن می‌پرد و چیزیش هم نمی‌شود. درنهایت در سکانس پایانی است که رهاییِ توأمان برای هردویشان ممکن می‌شود، دوربین می‌ماند پشت پنجره، احمد می‌رود بیرون توی کوچه پیش زن و با هم در امتداد کوچه دور می‌شوند. رهایی، اما در معرضِ تهدیدِ مدامِ اینکه آنها در خوابِ دیگری هستند و اگر او دیگر خواب نبیند، آنها هم شاید دیگر با هم نباشند.

خسرو فکر می‌کند عشقش لیلی، دیگر او را دوست ندارد. او به همان اپی‌فنی می‌رسد که گابریل در مردگان رسیده بود. اما لیلی فقط عشق خسرو نیست، تنها داشته‌ی او از گذشته هم هست. او صدای خوش را به ارث نبرده، خانه‌ی تفرش را فروخته و خیلی از بازی‌های کودکیش را نکرده. فقط لیلی است که هم در گذشته‌ی او بوده و هم حالا متعلق به اوست. حالا دارد لیلی را هم از دست می‌دهد. مواجهه‌ی خسرو با مرگ آن روی سکه‌ی هراس از دست دادنِ لیلی است، و البته آن لحظه‌ی مهمِ خودآگاهی. از این منظر پلّه‌ی آخر به در جستجوی زمان ازدست‌رفته شبیه می‌شود. مرگ‌آگاهی هم برای مارسل پروست و هم برای راوی کتاب، بازیابیِ زمان ازدست‌رفته را رقم می‌زند. بازیابیِ زمان گذشته نه برای بازگشت به آن، که برای یافتنِ دریچه‌ای به آینده. خسرو قدم به قدم دست به بازیابی گذشته می‌زند: اسکیت‌سواری، چادر گلدار، نوار موسیقی، مشت زدن به صورت همکلاسی قدیمی و... اما اینها همه اگر منجر به بازیافتنِ لیلی نشود هیچ است. اما لیلی در روایت خطی بازیافتنی نیست؛ پایان روایت خطی مرگ خسرو و از دست دادنِ زندگی و لیلی است. پس راه چاره آغاز یک بازی تازه است: بهم زدن نظمِ خطی زمان و روایت. مثل یک پازل قطعات درهم‌ریخته که باید اینقدر قطعه‌ها را بالا و پاییین و چپ راست کنی تا به بالاخره همه‌چیز سر جای خوش قرار بگیرد، خسرو باید اینقدر توالی زمانی را جابه‌جا کند و اینقدر دوباره و دوباره روایت کند تا تغییرات کوچک (تکرار هیچ فصلی در فیلم مشابه نمونه‌ی قبلی‌اش نیست) منجر به تغییر بزرگ شود، یعنی بازیافتنِ عشق لیلی. در این بازی مردگان جویس هم فرجام دیگری می‌یابد؛ خسرو به خاطر می‌آورد که آنچه لیلی تعریف کرده قطعه‌ای از داستانی ــ مردگان ــ بوده که خودش هم آنرا خوانده. حالا لیلی در داستان فیلمی که قرار است یک روایت تازه باشد، باید اینقدر بخندد و صحنه تکرار شود تا جایی هم برای خسرو و امین در این روایت باز شود. پایان فیلم هم بازیابیِ عشقِ لیلی برای خسرو است و هم بازیابیِ جمع سه‌نفره‌ای که آنها را به تفرش (گذشته) متصل می‌کند. این امیدوارانه‌ترین و رهایی‌بخش‌ترین پایان در میان سه اثر است.

همانطور که در پایان بازیابی جمع سه‌نفره رقم می‌خورد، خودِ پلّه‌ی آخر هم عروسی نکبتی و سیمای زنی در دوردست را تکمیل می‌کند. تلاش این متن بر این بود تا ــ هرچند خیلی فشرده ــ نشان دهد که چطور پلّه‌ی آخر بیش از آنکه اقتباسی از مردگان و مرگ ایوان ایلیچ باشد ادامه‌ی راهی است که مصفّا با دو اثر پیشینش آغاز کرده. دو داستانی که فیلم با نگاهی به آنها ساخته شده، درحقیقت موقعیت‌هایی را در اختیار سازنده قرار می‌دهند تا مایه‌هایی را که در آثار پیشینش شکل داده دنبال کند و آنها را گسترش دهد.

***

به‌شخصه خود را همچنان به سیمای ... نزدیکتر احساس می‌کنم و آنرا تجربه‌ای فوق‌العاده کمیاب در سینمایی می‌بینم که تا این حد از ʼخیالʻ و ʼجادوی قصهʻ تهی است. پلّه‌ی آخر گرچه روایتی غیرخطی و درهمریخته دارد، نسبت به سیمای ... اثری محافظه‌کارتر است. مصفّا در این فیلم نسبت به قبلی یک پله پایین آمده، اما دو پله هم بالا رفته؛ با فیلم دوم او به میزانی خیلی بیشتر از پیش نشان داده که می‌توان قالب‌هایی را برای جا دادنِ جهان شخصی در بدنه‌ی عمومی سینما ــ حتی در ایران ــ پیدا کرد. اگر سیمای ... در تک‌افتادگی‌اش ارزشمند بود، این دومی را نباید همچون آن‌یکی به لحاظ مجزا بودن و ʼمستقلʻ بودن از بدنه‌ی سینما ارزش گذاشت، بلکه اتفاقاً باید بر تلاشش برای تحمیلِ خود به بدنه‌ی سینما صحه گذاشت.

اين نوشته پيش از اين در فصلنامه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ۴و۵) به چاپ رسیده است.

---

[i] علی مصفّا، «عروسی نکبتی،» هفت، ۳ (۱۳۸۲)، ۳۵ - ۲۸