آنچه در پی می‌آید رونوشت ویراستهٔ سخنرانی اندرو ساریس
برای دانشجویان دانشگاه واشنگتن در ۱۲ مارس ۱۹۸۷ است که به اهتمام رابرت هورتون
تهیه شده، و در دو بخش (اول
و دوم)
روی وبسایت مجلهٔ فیلم کامنت منتشر شده است. بخش پرسش و پاسخ این متن در ترجمه
تلخیص و کوتاه شده است.
نمی‌دانم چند نفر از
شما نیویورک‌تایمز امروز را خوانده‌اید. توجه من خیلی اتفاقی به
خبری دربارهٔ معماری جلب شد. جریان پست‌مدرن در معماری بعد از گذشت فقط ۱۴ سال از
عمرش حالا به‌وضوح مرده است. جریان پست‌مدرن را می‌شناسیم: مردم از جریان مدرن که با
سنگهای لُخت و خالی همهٔ مکان را می‌پوشانْد خسته شده بودند؛ پس جریان پست‌مدرن
وارد میدان شد، سنگهای لخت را برداشت و به سیاق سنت کلاسیک رویشان کمی نقش‌ونگار
کشید. حالا همه از این هم خسته شده‌اند و چیز تازه‌ای از راه رسیده که اسمش را گذاشته‌اند
نئو‌مدرنیسم و قرار است جای پست‌مدرنیسم را بگیرد. امشب دقیقاً نمی‌دانم که قرار
است مابعدمؤلف‌گرایی را تعریف و تبیین کنم یا نئومؤلف‌گرایی را. تصمیمم را نگرفتم.
سعی می‌کنم در پرواز برگشتم به نیویورک به این مسأله فکر کنم تا شاید به نتیجه‌ای
برسم! اما امشب می‌خواهم شما را به گذشته ببرم و برخی موقعیت‌های تاریخی را که باعث
شکل‌گیری کل این مسأله شدند برایتان تشریح کنم. قصدم این نیست که در تعریف کردن یک
مسألهٔ زندگینامه‌ایِ جاه‌طلبانه اغراق کنم، چون در این کار نوعی خودنمایی هست، و
دلیلی هم ندارد که شما باورش کنید چون کسی باخبر نیست که هر کس در دوره‌های اولیهٔ
زندگیش چه کارهایی کرده یا نکرده. ولی می‌خواهم از آن جوّ بگویم، و در این باره
بحث کنم که چطور مسائل تغییر کرد، و اگر داریم به سمت‌وسویی می‌رویم این سمت‌وسو
کدام است.
زمانیکه
نقدنویسی برای فیلم‌کالچر را شروع کردم، کاملاً به شیوهٔ آدمهای
معروفی می‌نوشتم ــ و این خیلی طنزآلود است ــ که بر نقدنویسی آن دوران تأثیرگذار
بودند. آدمهای اثرگذاری مثل باسلی کراودر،[2]
منتقدِ تایمز، که ۲۷ سال مؤثرترین منتقد فیلم آمریکا بود و کسی هم تا
به حال جای او را نگرفته. هیچکس بعد از او تا این حد، در آنِ واحد، با خوانندگان،
صنعت فیلم و سلیقهٔ عمومی هماهنگ نبوده. او بر همه تأثیر گذاشته. نفر بعدی سرمشقی
برای مطالعات فیلم محسوب می‌شد، زیگفرید کاراکائر و [کتابش] از کالیگاری تا
هیتلر. در نتیجه گرایشِ غالبْ گرایش اجتماعی بود و فیلمهایی که ایده‌های
اجتماعی تولید نمی‌کردند اهمیتی نداشتند.
حالا،
من اینرا پذیرفته‌ام که نقدهای اولیه‌ام از جهاتِ خاصی پیچیده بودند. در سال ۱۹۵۶
مقاله‌ای دربارهٔ همشهری کین نوشتم با عنوان «همشهری کین: بارُکِ آمریکایی».
این مقاله بیش از هر مقالهٔ دیگری که تا به حال نوشته‌ام تجدید چاپ شده و امروز
خودم دیگر تحمل نگاه کردنش را هم ندارم. فکر می‌کنم خیلی احمقانه، مبتدیانه و
توضیحِ واضحات است و هیچ حرفی برای گفتن ندارد. با اینهمه، همین هفتهٔ پیش درخواستی
از ناشری داشتم که اجازهٔ تجدید چاپِ مقاله را برای یک مجموعه‌مقالات دربارهٔ
اورسن ولز می‌خواست. نمی‌توانم تحملش کنم. منظورم این است که، به‌نوعی، ماقبل‌مؤلف‌گرا
است؛ همشهری کین را، به شیوه‌ای سیستماتیک، جزءبه‌جزء تحلیل کرده‌ام.
پالین کیل می‌گفت در این دوران جدّاً مرا ستایش می‌کرده، و مقاله‌ای هم روی شبهای
کابیریا نوشته بودم که مورد ستایش جُرج استیونس بود، و باز خیلی به‌قاعده،
خیلی سیستماتیک و خیلی چارچوب‌مند.
و
بالاخره نوبت شکست بزرگ من هم رسید. سال ۵۷ یا ۵۸ بود؛ من همچنان با مادرم زندگی
می‌کردم. مشغول نوشتن یک نقد ۳۵ صفحه‌ای روی مُهر هفتم برگمان بودم و اوقات سختی داشتم. ناگهان دچار شوک شدم
و حالم بهم خورد. آمبولانس خبر کردند. تازه کمی استیک خورده بودم و فکر می‌کردم یک
تکهٔ آن توی گلویم گیر کرده. مدام فریاد می‌زدم، ولی کسی توی گلویم چیزی پیدا نمی‌کرد.
در نهایت معلوم شد دچار اسپاسم گلو شده‌ام که بخاطر شرایط عصبی‌ام بوده. و فکر می‌کنم
مسأله از این واقعیت ناشی می‌شد که در آن سالها من بیش از حدی که باید، با برگمان
درگیر بودم. می‌شود گفت او را با آن حادثه در پیوند می‌بینم.
در
رکود دورهٔ ماقبل‌مؤلف‌گرایی‌ام این مقالاتِ پُرزحمت را که باعث ستایش همه می‌شد می‌نوشتم.
یک جستار دوبخشی هم روی کارول رید نوشتم. فیلم به فیلم پیش رفته بودم و همه می‌گفتند
«فوق‌العاده‌س، فوق‌العاده‌س» و خودم فکر می‌کردم «اوم... اوم... یه چیزی کمه». در
سال ۱۹۵۵ که من کارم را شروع کردم، جیمز ایجی و رابرت ورشو هردو درگذشتند. آنها
در آن زمان (از نظر من) بهترین چهره‌های صاحب سبک در نوشتن دربارهٔ سینما و مسائل
مربوط به آن بودند و سنتی که آنرا نمایندگی می‌کردند همهٔ چیزی بود که من در این باره
می‌دانستم.
مدتی
بعد همراه یکی از دوستانم، یوجین آرچر،[3]
کار روی تاریخ سینما را شروع کردیم. او اهل تگزاس بود. من با او سر کلاس فیلم
دانشگاه کلمبیا آشنا شده بودم. این درست بعد از زمانی بود که از ارتش جدا شده بودم
و در کالج معلمان گیر افتاده بودم. آنجا با جوناس مکاس آشنا شدم که باعث شروع کار
من در فیلم‌کالچر و ویلج‌وُیس شد. یوجین از آن بچه‌هایی
بود که از ۹ سالگی برای خودشان فهرست بهترین‌ها درست می‌کنند، و هرچه که من دربارهٔ
فیلم نمی‌دانستم او می‌دانست. با بورسیه به اروپا رفته بود و در پاریس همهٔ وقتش
به سینماتک رفتن و تماشای فیلمهای قدیمی و خواندن کایه دو سینما می‌گذشت.
از آنجا برای من نامه‌های بلندِ خیلی زیادی دربارهٔ دیده‌هایش، فکرهایش و... می‌نوشت. من هم شروع کردم به بازبینی در
تفکراتم. در همان مقطع به او برای نوشتن کتابی دربارهٔ شش کارگردان آمریکایی
پیشنهادی شده بود. قراردادی هم امضا کرده بود اما مدام بر سرش چانه می‌زد و دست‌ِآخر
هم کتاب را ننوشت. فرد زینه‌مان، جان فورد، ویلیام وایلر، جان هیوستن، الیا کازان
و جُرج استیونس شش کارگردان اصلی بودند که او آن موقع در نظر داشت. این انتخاب
برحسب کارهایی بود که آنها تا آن زمان ساخته بودند. یادم می‌آید کارش را با مطالعه
روی این مورد شروع کرده بود که یک موقعیتِ مشابه را هر کدامِ این کارگردانان
چطور می‌سازد؛ موقعیتِ مردی که می‌خواهد
وارد یک درگیری شود و زنی که سعی می‌کند جلو او را بگیرد. برای زینه‌مان، ماجرای
نیمروز انتخاب شده بود که در آن گرِیس کِلی سعی می‌کند جلوی گری
کوپر را بگیرد؛ برای جان فورد دلیجان،
که کلِر تراور سعی می‌کند جلوی جان وین را بگیرد؛ برای هیوستن... اوه، یادم نمی‌آید؛
برای استیونس، شِین بود که جین آرتور سعی داشت جلوی آلن لِد را
بگیرد؛ برای کازان، زنده‌باد زاپاتا بود که جین پیترز می‌خواست جلوی
مارلون براندو را بگیرد! و بقیه هم به همین ترتیب. اگر او این کتاب را نوشته بود، رشتهٔ
تاریخ سینما با حالایش خیلی متفاوت می‌بود. فکر می‌کنم آن کتاب می‌توانست خیلی
جلوتر از زمان خودش باشد و به بسیاری مجادلات و بحث‌ها پیرامون مؤلف بودن پایان
دهد، چون در آن صورت او این مسئله را ثابت کرده بود. اما او به پاریس رفت و برای
فرانسوی‌ها، برای کایه‌ای‌ها با شور و هیجان از این کارگردانان گفت
و آنها مسخره‌اش کردند. آنها واقعاً فورد را دوست نداشتند. گدار گفت فورد و افولس را
به‌موقعش جدی نگرفته بودند. آنها استیونس را دوست نداشتند، فکر می‌کردند زیادی trop appliqué [مکانیکی] است؛ هیوستن را دوست نداشتند، فکر می‌کردند خیلی محزون
و افسرده است؛ زینه‌مان را دوست نداشتند، او زیادی دقیق، حرفه‌ای، بی‌تفاوت و جزئی‌نگر
بود؛ کازان را دوست داشتند؛ وایلر هم خیلی بی‌روح بود، و بقیه هم به همین ترتیب. یوجین
پرسید «پس از کی خوشتون میاد؟» و آنها گفتند «هاکس و هیچکاک». یادم هست که بعدش
نامهای برایم نوشت ــ که بعدها منتقد بزرگ انگلیسی رابین وود مقاله‌ای نوشت که
عنوانش از همین نامهٔ پیش‌تر نوشته‌شده می‌آمد ــ و در نامه‌اش گفته بود «هاوارد هاکس
دیگه کیه؟» می‌دانید، با لحنِ پرسشگری نوشته شده بود که داشت می‌گفت: چطور ما به
هاکس فکر نکرده بودیم؟ منظورم این است که چرا فرانسوی‌ها اینقدر به او علاقه
داشتند؟ برای همین به فکر افتادم و آنوقت دیدم که هیچوقت زیاد به هاکس اهمیتی
نداده‌ام، چون او هیچوقت خیلی هنری به نظر نمی‌رسید، بخصوص در مقایسه با هیوستن
که در کارهایش ترکیب‌بندی‌های نقاشانهٔ بارزی داشت. همهٔ فکرم این بود که هاکس فیلمهای خیلی خوبی ساخته. ولی این برای
برانگیخته شدن کافی نبود. چه نظریه‌ای در کار بود؟ دلیل اساسیِ ستایش هاکس چه بود؟
من
بیشتر از دوستم با آثار هاکس آشنا بودم و بسیاری از آنها را دیده بودم. در پاسخ
نامه‌اش به دو نکته دربارهٔ هاکس اشاره کردم: اول اینکه فیلمهایش خیلی سرراست و
پرانرژی بودند و می‌توانستم بفهمم چرا فرانسوی‌ها او را دوست دارند. در ضمن یک
اتفاق تاریخی هم دخیل بود: در امریکا، به دلیل شبکهٔ پیچیدهٔ منافع هاوارد هیوز،
کپیِ صورت‌زخمی برای نمایش مجدّد در دسترس نبود. بیشتر ما در آمریکا
این فیلم را ندیده بودیم. در واقع من هم این فیلم را ندیده بودم، تا اینکه در سال
۱۹۶۱ که به پاریس رفته بودم، توانستم در سینماتک آنرا تماشا کنم. درحالیکه در
فرانسه این فیلم در دسترس بود، مردم ستایشش می‌کردند و تصور می‌شد که این یکی از
بزرگترین فیلمهای سینمای امریکا است. و بالاخره نکتهٔ دوم این بود که آنها با
هاکسِ دوران صامت و بخصوص دختری در اِوری پورت آشنا بودند، که یکی
از بهترین بازی‌های لوئیز بروکس در این فیلم بود.
شروع
کردم به مرور و بررسی فیلمهایی که از هاکس دیده بودم و دوست داشتم: مثلاً رودخانهٔ
سرخ، که امروزه به‌عنوان یکی از آثار تأثیرگذار سینمای امریکا شناخته می‌شود.
یکی از دوستان من که برای نظرش اهمیت خیلی زیادی قائلم، معتقد است از منظر توصیفِ
امریکا، بهترین فیلمِ این سینما نه همشهری کین، که رودخانهٔ
سرخ است. جان وین و مونتگومری کلیفت ــ به شکلی پیشگویانه نسبت به جنگ
ویتنام ــ دو قطب مخالف در امریکا هستند. من متوجه نکته‌ای دربارهٔ هاکس شدم، که
شامل رودخانهٔ سرخ، فقط فرشته‌ها بال دارند، و تقریباً
تمام آثاری که او ساخته، به‌جز بعضی کمدی‌هایش مثل بزرگ کردنِ بِیبی،
می‌شود. و آن این است که: او در درآوردن ریتم، بافت، و تحرّک آدمها به‌مراتب قوی‌تر
از پرداختن به هر گونه از وجوه فکری زندگی بود. نکته‌ای که به آن پی بردم این بود
که هاکس پایان‌بندی‌های ضعیفی داشت. و فکر می‌کنم این تصادفی نبود، چون او نمی‌دانست
[زندگی] چطور به پایان می‌رسد، چطور هر چیزی به پایان می‌رسد ــ بینش پیچیده‌ای
نداشت. او حد نهاییِ یک کارگردان آمریکایی در این تعبیر بود. و این نقطهٔ عزیمت ما
برای رسیدن به کسانی دیگر مثل رائول والش و دیگران بود. من سعی کردم این کارگردان‌های
مختلف را افزایش دهم.
اما
کشفِ بزرگْ هیچکاک بود. هیچکاک نسبت به هاکس مسئلهٔ متفاوتی بود. هاکس، که نمی‌دانستیم
اون دیگه کیه، اما همه می‌دانستند هیچکاک کیست. ما هیچکاک را دوست
داشتیم، اما هیچوقت آنقدر جدی‌اش نگرفته بودیم. او یک سرگرمی‌ساز بزرگ تلقی می‌شد.
استاد تعلیق، آنطور که آنها می‌گفتند، اما خودش می‌گفت «من فقط کارم را انجام می‌دهم».
در حقیقت این حرفِ جان فورد بود، اما هیچکاک هم حرفی مشابه همین زده بود، همینطور
خیلی‌های دیگر. (می‌دانید، وقتی با پالین کیل و جان سیمون بحث می‌کردید، این حرف
کمکی به شما نمی‌کرد.) داشتم به مسئله‌ای در مورد هیچکاک پی می‌بردم که با حرف
خودش تناقض داشت ــ و این قبل از آن بود که به تمام آن ادبیات نقادانه از شابرول،
تروفو، گدار و تمام آنهایی که این تحلیل‌های درخشان را بر فیلمهای هیچکاک نوشته
بودند، دست پیدا کنم. فهمیدم فرقی نمی‌کند چند بار فیلمهای هیچکاک را دیده باشم،
چون باز هم از دیدنشان خسته نمی‌شدم. از خودم می‌پرسیدم چرا اینطور است؟ فکر کنید
یک نفر ظاهراً دارد در یک ژانر کم‌اهمیت کار می‌کند و با تعلیق سر و کله می‌زند...
وقتی که مسئله حل می‌شود دیگر چه هیجانی دارد؟ با اینهمه، من هیچوقت از تماشای سایهٔ
یک شک، یا بدنام، یا سرگیجه خسته نمی‌شوم. می‌توانم
تا همیشه تماشایشان کنم و می‌کنم، من دارم مدام آنها را تدریس می‌کنم. نگاهشان می‌کنم،
رویشان مطالعه می‌کنم... دوستشان دارم. همیشه هم حرف‌ها و معناهای تازه‌ای در چنته
دارند.
در
این باره فکر می‌کردم، و به دنبالش ایده‌های فراوان دیگری هم با آن ترکیب شد. یکی
از دوستانم مجموعهٔ کامل آثار زیگموند فروید را به من معرفی کرد. فروید می‌گفت هنر
به خودیِ خود یک راز است، اما این هنرِ برجسته بر چیزی پرتوافکنی می‌کند که درون همهٔ
ما هست... ضعف‌های ما، گناهان ما، ناگهان در پرتوی وضوح‌بخش قرار می‌گیرند و می‌توانیم
آنها را به‌روشنی درک کنیم. این یک مسئله بود، مسئلهٔ دوم نکته‌ای بود که از کتاب
نورثروب فرای دربارهٔ ژانر دستگیرم شد. و ناگهان به اصل دیگری پی بردم که قبلاً با
درک شخصی خودم آنرا فهمیده بودم اما هرگز قادر به بیانش نبودم، و فکر می‌کنم این
اصل یکی از بهترین صورت‌بندی‌هایی است که در تمام این سالها خوانده‌ام. نورثروپ
فرای[4]
می‌گوید در میراث ادبی ما، از زمان ایلیاد، با شکست دشمن بیشتر به
چشم یک واقعهٔ تراژیک برخورد شده، تا کمیک.[5]
و ناگهان متوجه شدم که در وسترن‌های فوق‌العاده‌ای که دوستشان دارم، مرز میان
قهرمان و تبهکار خیلی کمرنگ است. همینطور معتقدم آنچه که در هیچکاک دوست دارم این
است که در پایان بدنام، به جای فرار دو عاشق، شما ناگهان با چشم‌انداز
تراژیک تبهکاری مواجه می‌شوید که با فرجام
تلخ خود روبرو می‌شود. هیچکاک شما را قادر می‌سازد تا هردو روی سکه را ببینید، و
در سرنوشت انسان عمیق‌تر تأمل کنید.
این
روزها مشغول تدریس دوره‌ای دربارهٔ هیچکاک و ولز هستم که در آن این‌دو را با هم
مقایسه می‌کنم. و جالب است که آنها در بعضی نقاط بر همدیگر منطبق می‌شوند، هردو
کارهایی با حال‌و‌هوای نوآر می‌سازند. ولز بیگانه را حدود همان
زمانی می‌سازد که هیچکاک مشغول بدنام است. بیشتر شاگردانم اورسن ولز
را به‌عنوان هنرمند، بیشتر قبول دارند. و اغلب مردم فکر می‌کنند ولز هنرمند بزرگی
است که هالیوود نابودش کرد، یا خود‌ویرانگر بود، یا چیزی مثل این. و هیچکاک ــ خب
می‌دانید، او فقط یک سرگرمی‌ساز است که همیشه با سیستم کنار می‌آید. اما تفاوت
میان آن‌دو در جایی دیگر است؛ و من خیلی اتفاقی تصویری برای ترسیم این تفاوت پیدا
کردم. بیگانه یک پایان‌بندی بارُک و توفانی دارد، همه بالای
برج ساعت هستند و ولز دارد سعی می‌کند فرار کند که با مجسمه‌ای برخورد می‌کند که
از ساعت بیرون می‌آید، و پیش از این در فیلم نشان داده شده ــ نه در کلوزآپ، بلکه به‌عنوان
جزئی از اجزای ساعت که بعید است به آن توجه کنید ــ مجسمه‌ای شمشیر به‌دست که
شمشیرش درست در دل ولز فرو می‌رود. بعد می‌آیید عقب‌تر، و حالا منظرهٔ باشکوه ولز
را دارید که انگار توسط ساعت به‌آرامی حرکت می‌کند؛ یک پیکر عظیم انسانی که به
قطعه‌ای از یک ماشین فروکاسته شده و بعد در سرنوشت تلخ خود سقوط می‌کند. این برایم
خیلی جالب بود و یکدفعه به ذهنم رسید که اگر هیچکاک بود مجسمه را در کلوزآپ می‌گرفت...
و بازن، که هیچکاک را به‌موقعش جدی نگرفته بود، لابد می‌گفت «اوه، این زیادی
معلومه». تفاوت در همینجاست: هیچکاک حادثه را کاملاً واضح و مشخص نشان می‌دهد.
نیازی به استفاده از سلول‌های مغزتان ندارید تا بفهمید دارد چه اتفاقی می‌افتد. او
به شما نشان می‌دهد که همه‌چیز چطور انجام می‌شود و کِی به پایان می‌رسد، و همه‌چیز
کاملاً واضح است. مردم هم می‌گویند «آره دیگه، تابلوئه.» اما به ژرفا و سرنوشت این
آدمها فکر کنید: می‌توانید تا ابد درباره‌شان تأمل کنید و آنها عمیق و عمیق‌تر می‌شوند.
با اینکه ولز دوست دارد با تکنیکش توجه شما را به خود جلب کند، به‌جز در کین
و آمبرسون‌ها ــ و آمبرسون‌ها واقعاً زندگینامهٔ خودش
است ــ تا حدودی در سطح باقی می‌ماند. و
عجیب آنکه هیچکاک در مقابل، با وضوح بخشیدن به حادثه و پیرنگ، شخصیت‌ها را عمیق‌تر،
ارزشمندتر و غنی‌تر می‌سازد.
... من
«یادداشت‌هایی در باب نگرهٔ مؤلف» را در سال ۱۹۶۲ برای فیلم‌کالچر
نوشتم که در آن زمان مجلهٔ خیلی کوچکی بود. گمانم ۲۵ دلار برایش دستمزد گرفتم
که مبلغ قابل‌توجهی بود، چون بیشتر متن‌هایم را تا آن زمان بی دستمزد نوشته بودم.
هیچی. مجانی. برای همین کارهای دیگری می‌کردم. فکر می‌کنم همان وقتها به‌عنوان
فیلمنامه‌خوان برای فاکس کار می‌کردم. آنجا با فیلمنامه‌های زیادی سر و کله زدم. و
مدام متوجه تعارض علایقم بودم، برای همین تعدادی از نقدهایم در فیلم‌کالچر
را با نام مستعار می‌نوشتم. اسم مایکل والش را انتخاب کرده بودم، از خانم
دَلووِی وولف. یا آن پیتر والش بود؟ کسی اهل ادبیات اینجا نیست؟ حتی نامهای
مستعار خودم را هم یادم نمی‌آید.
در آن
مقطع با مادرم در کویینز زندگی می‌کردم. به‌صورت نامرتب برای ویلج‌وُیس
می‌نوشتم و حدود ۱۱۰۰ دلار در سال گیرم می‌آمد. و آن نیروی شومی که مسیر تاریخ
سینما را تغییر می‌داد، به‌نظرم در آن وضعیت کمی گروتسک می‌آمد. مثل سریال [ِهجو]
قدیمی Show of Shows با بازی سید سزار و کارل راینر بود، جایی که کارل
راینر معرفیِ درخشانی از او می‌کند و می‌گوید «اوه پروفسور، شما بهترین چیز ممکن
رو نوشتین و فلان و بهمدان» و سید سزار برمی‌گردد و جواب می‌دهد «پس برای چی کاری
ندارم؟ چرا هیچی پول درنمیارم؟» و این من بودم که داشتم همهٔ این فکرها را می‌ساختم،
جوان‌ها را تباه می‌کردم و تشویقشان می‌کردم [فیلمهای] آشغال ببینند،[6]
و در عین حال یا باید از گرسنگی می‌مردم یا مادرم را تنها می‌گذاشتم.
اینکه
مورد حملهٔ کسی به نام پالین کیل [در «دایره‌ها و مربع‌ها: لذت‌ها و ساریس»، در فیلم‌کوارترلی]
قرار بگیری یک غافلگیری کامل بود. هیچ ایده‌ای نداشتم که او کیست. متن او منتشر شد
و من یک جوابیهٔ ضعیفِ ابتدایی نوشتم. اول شروع کردم به نوشتن ولی بعدش خسته شدم،
چون آن موقع داشتم روی آن شمارهٔ فیلم‌کالچر کار می‌کردم که دربارهٔ
کارگردان‌های قدیمی‌تر بود و بعداً تبدیل شد به کتاب سینمای امریکا.
برای همین آمادهٔ بحث و مجادله نبودم و شاید به‌درستی بازندهٔ این جدل‌گاه محسوب
شدم. اما اگر قرار باشد کل ماجرا را دوباره تکرار کنم، خیلی ساده از چیک [ارنست]
کالنباخ، سردبیر بعدی فیلم‌کالچر خواهش می‌کنم تا مقالهٔ اصلی من را
تجدید چاپ کند. چون فکر می‌کنم بحث در طول این سالها یکطرفه بوده. به چندین و چند
باری فکر می‌کنم که بیشتر آدمها مقالهٔ او را خوانده‌اند و مال من را نه. و مال من
خیلی... اوه، می‌دانید، همانطور که ماریو پوزو، وقتی پدرخوانده تبدیل
به یک موفقیت عظیم شد، گفت: «اگر می‌دانستم اینهمه آدم قرار است آنرا بخوانند و
تحت تأثیرش قرار بگیرند، بهتر می‌نوشتمش»، من هم چنین حسی داشتم.
من واقعاً تحقیق کردم و پیشگام بودم، اما نظریهٔ
تازه‌ای را اعلام نکرده بودم یا چیزی شبیه به این، من فقط فرض کردم چنین چیزی وجود
دارد ــ در فرانسه، بخصوص در کایه دو سینما. و مباحثی را در مقابل
آن مطرح کردم که از سوی کسی اقامه شده بود که به نظر من بزرگترین منتقد فیلم تمام
دوران است، آندره بازن. بزرگ، از این جهت که او شکل نگاه من و بسیاری از مردم را
نسبت به فیلمها عوض کرد. بازن نسبت به خطّ مشی همکاران خودش انتقاد داشت، و این
یک بحث دوستانه بود. و انتقاد او نسبت به سیاستِ سردبیریِ مجله مبنی بر انتخاب
متخصص‌هایی برای هر کارگردان و مرور آثارش، انتقاد درستی بود. او ایدهٔ کنار
گذاشتن و تاختنِ به هرکه دوستش ندارند را هم زیر سؤال برد. مثلاً یک اثر ضعیفتر و
پُرنقصِ مینه‌لی مزیت‌هایی داشت که اثر ضعیفتری از جان هیوستن ــ که محبوب کایه
نبود ــ نداشت. پس من هم این مسئله را به چالش کشیدم، و همینطور این نکته را که
هنرمندان هرچه پیرتر می‌شوند اُفت می‌کنند، یا اینکه خیلی ساده به شخصی‌تر شدن
متمایل می‌شوند و دست از جذب مخاطب برمی‌دارند. اینها پرسش‌هایی تا حدودی پیچیده
بودند، و این گفتگویی در میان گروه کوچکی از افراد بود که دربارهٔ روش‌شناسی نقد و
تاریخ سینما بحث می‌کردند. راستش این مقاله [... نگرهٔ مؤلف] به‌نظرم خیلی
متوسط است. در طول مقاله سعی کرده بودم چند استعارهٔ ناکام را پرورش دهم، که تبدیل
به عنوان مقالهٔ پالین کیل شدند: «دایره‌ها و مربع‌ها». دربارهٔ دایره‌های هم‌مرکزی
صحبت کرده بودم، که خیلی خام و ابتدایی به نظر می‌رسید و مسلماً جواب هم نداد.
امروز دیگر از چنان روشی استفاده نمی‌کنم.
یکی
از مسائلی که در طول مسیر کارم با آن مواجه بوده‌ام این است که تمام آنهایی که به
من و به نگرهٔ مؤلف، و به آدم‌هایی که دوستشان دارم حمله می‌کنند، چندان خوب این
کار را نمی‌کنند. فکری قلقلکم می‌داد که خودم با نام مستعار حملهٔ خیلی
متقاعدکننده‌تری علیه مؤلف‌گرایی داشته باشم. می‌توانم این کار را بهتر انجام بدهم
چون ضعف‌ها و استثناهای نظریه را می‌شناسم. اما فکر می‌کنم دلیل اینکه بیشتر اصحاب
فرهنگ به سمت پالین کیل تغییر موضع دادند و مقاله‌اش را مثل کتاب مقدس تلقی کردند،
این بود که من پیکِ بدخبر بودم. من ندای تغییر بودم. مردم این را حس کردند و می‌خواستند
قاصد را بکشند. چیزی که تغییر کرد این بود که سینما از سرگرمی تبدیل به هنر شد. و
مردم واقعاً این را دوست نداشتند.
اگر
بخواهم این کار را دوباره انجام بدهم، از پرداختنِ به کارگردان‌ها به‌عنوان قهرمان‌های
منحصربه‌فرد اجتناب می‌کنم و به فکر اولیه‌ام برمی‌گردم که توضیحِ این بود که چطور
حتی یک سیستم تجاری، عوام‌فریب و سرمایه‌دارانه می‌تواند کارهای جذاب زیادی تولید
کند که حاوی معانی پنهان فراوانی باشند و در زمان خودشان هرگز کشف نشوند. به بیان
دیگر، چطور اینهمه فیلم خوب لعنتی از دل این سیستم قدیمی بیرون می‌آمد؟ و چرا
امروز دست پیدا کردن به تأثیری همانند آن دوران، اینقدر دشوار است؟ این روندی است
که من همین حالا درگیرش هستم و سعی می‌کنم این نظریه را گسترش بدهم. در ضمن اما
سعی می‌کنم در امروز باقی بمانم تا بفهمم دارد چه اتفاقی می‌افتد، استعداد در
کجاست، و این نظریه‌ها را در آینده هم به کار ببرم...
پرسش-و-پاسخ با
دانشجویان
مجذوب ایدهٔ شما در مقایسهٔ
ولز و هیچکاک شدم. ممکن است دربارهٔ اینکه آن‌دو به چه شکل بر همدیگر تأثیر گذاشته‌اند
توضیح بیشتری بدهید؟
خب می‌دانید، این پرسش
خیلی وسوسه‌انگیز است، چون میان آنها تقریباً هیچ ارتباط و مکاتبه‌ای برقرار نشد،
هیچ نوع معاشرتی. من فکر می‌کنم آنها خیلی بیشتر از آنکه حتی خودشان بخواهند تأیید
کنند، بر هم اثر گذاشته‌اند. ممکن است بگویید سفر به دل ترس روی شمال
از شمال‌غربی تأثیر گذاشته، اما با وجود این شمال از شمال‌غربی
تا حدود زیادی بازسازی ۳۹ پله است: خیلی پیش از اینکه ولز وارد
سینما شود، هیچکاک روی این فرم پیکارسک کار می‌کرد. به هر حال، ولز هم در معرض
بسیاری تأثیرات مشابهِ ادبی و سینمایی بود. منظورم این است که آنها هردو کار
مورنائو را می‌شناختند. ولز در اکسپرسیونیسمِ آلمان عمیق‌تر شده بود.
زمانی
مارک شیواس،[7]
منتقدِ مووی، گفت که ولز آدمهای غیرعادی را در موقعیت‌های عادی نشان
می‌دهد، و هیچکاک آدمهای عادی را در موقعیت‌های غیرعادی. من فکر می‌کنم ولز
خودنمای [exhibitionist] بزرگ سینماست و هیچکاک چشم‌چران [voyeur] بزرگ سینما.
ولز یک ماجراجوی رمانتیک است، هیچکاک یک ماجراجوی صندلی‌نشین. ولز خیلی بی‌واسطه
جنسی است و تعمداً زن‌ستیز. هیچکاک خیلی غیرجنسی است اما به شکل غیرمعمولی زن‌ستیز.
فکر می‌کنم آنها می‌توانند نمونهٔ شگفت‌انگیزی از تضادها باشند، اما هردو با آن سویهٔ
تاریکتر زندگی دست‌و‌پنجه نرم می‌کردند.
ولز
داستانی تعریف می‌کند ــ گمانم اینرا یکبار در یک برنامهٔ تلویزیونی تعریف کرد ــ دربارهٔ
دوران کودکیش در شیکاگو. از آن بچه اعجوبه‌های ناخلف بوده. یک روز با معلم پیانو
یا شاید هم معلم سرخانه‌اش توی اتاق بوده و مادرش هم در اتاق بغلی. اورسن کوچولو
برای اینکه ناراحتیش را نشان بدهد خودش را از لبهٔ پنجره آویزان می‌کند بیرون.
جوری بوده که می‌توانسته برگردد توی اتاق، اما به نظر می‌رسیده خیلی خطرناک است و
ممکن است پرت شود پایین. معلمش که حسابی ترسیده بوده می‌دود توی اتاق بغلی و می‌گوید:
«پسرتون از لبهٔ پنجره آویزون شده» و ولز می‌گوید یادش می‌آید که ــ و این داستان
چه راست باشد چه نه اهمیتی ندارد چون قصه‌هایی که شما می‌بافید به اندازهٔ همانهایی
که واقعی‌اند، معنادارند ــ بله، می‌گوید صدای مادرش را یادش می‌آید که خیلی با
آرامش گفته: «اورسن اگه بخواد بیاد تو، میاد. اگرم بخواد همون‌جا بمونه، می‌مونه».
مادرش از جایش تکان نمی‌خورَد. پس اورسن برمی‌گردد توی اتاق. او می‌گوید هیچوقت
نفهمیده که مادرش آرامش خودش را حفظ کرده چون فکر می‌کرده اگر خیلی مضطرب شود ممکن
است او را دستپاچه کند و باعث سقوطش شود، یا اینکه از ته دلش اهمیتی نمی‌داده که
او سقوط کند یا نه.
این
حسّ شک... فکر می‌کنم چنین شکی کاری می‌کند که در طول زندگی از لحاظ احساسی کمی
گریزان باشید. به‌نظرم در نقطهٔ مقابلْ هیچکاک با دیو درونش مستقیماً رودررو می‌شد.
و این جایی است که من برای هیچکاک مزیت قائلم. معتقدم آنها هردو روی هم تأثیر
گذاشتند، اما فکر نمی‌کنم هیچکاک باید از ولز چیزی دربارهٔ تکنیک یاد می‌گرفت، و
یا ولز از هیچکاک چیزی دربارهٔ سویهٔ تاریک زندگی. مشکل ولز این بود که با
تماشاگرش بازی نمی‌کرد. همشهری کین و آمبرسون‌ها...
از یأس‌آلودترین فیلمهایی‌اند که تا به حال در امریکا ساخته شده. او درست در نقطهٔ
مقابل بافت زمانه پیش می‌رفت: آن موقع دوران بدبینی نبود. می‌دانید، امروز او مورد
ستایش است، فیلمهای هولناکی را با شیوهٔ درخشان خودش ساخته است و همه می‌گویند
«آه، زندگی همین‌شکلیه.» اما مردم در آن زمان خیلی خوشبین‌تر بودند. آن روزها،
روزهای مهیج جنگ بود، مردم از افسردگی
درآمده بودند، امریکا به خودش افتخار می‌کرد و اینجور چیزها. امروز، همه می‌دانند
که دیگر چیزی به نام خوشبینیِ زیاد وجود ندارد.
ولز
فهمیده بود، و همیشه می‌دانست، که می‌شود باهوش‌تر از حد نیازِ فیلم ساختن باشی،
و او احتمالاً بیش از حد می‌دانست. و اینکه افرادی با دانش کمتر هم می‌توانند فیلمهای
بزرگی بسازند. این پارادوکس، به نظر من، آزارش می‌داد و باعث پریشانیش می‌شد. چون
او انرژی فکری زیادی روی این مسئله [فیلمسازی] می‌گذاشت. نمی‌دانم. به نظر من او
دو فیلم بزرگ ساخت، و فکر می‌کنم آمبرسون‌ها یکی از بهترین فیلمهایی
است که تا به حال دیده‌ام و با هیچ فیلم دیگری قابل مقایسه نیست. او چون یکبار در
کاوشِ درونیاتش خیلی عمیق شده بود، برای بقیهٔ عمرش مدام گریزان بود.
اگر در یک جزیرهٔ متروک
می‌بودید و باید ۱۰ فیلم انتخاب می‌کردید و همهٔ امکانات نمایش دادنشان را هم می‌داشتید،
کدام فیلمها را انتخاب می‌کردید؟
خب، جواب همیشگی من به
این سؤال این است که من هیچوقت به یک جزیرهٔ متروک نمی‌روم. و اگر هم بروم، آخرین
چیزی که ممکن است درباره‌اش فکر کنم انتخاب ۱۰ فیلم است، و اگر هم ۱۰ فیلم انتخاب
کنم و برای ۵۰-۶۰ سال مدام تماشایشان کنم، گمانم حالم ازشان بهم بخورد. با این
حساب من علاقه‌ای به جواب دادنِ چنین سؤالاتی ندارم، چون می‌خواهند نگاهی را به
کرسی بنشانند که می‌گوید بعضی چیزها اهمیت خیلی بیشتری از بقیهٔ چیزها دارند.
به
نظر من جهان سینما، جهانی درهم‌بافته است که در آن هر چیزی به دست می‌آید. عظمت آن
در همین نکته نهفته است که چطور هر چیزی با چیزهای دیگر ارتباط پیدا می‌کند، نه
اینکه چطور همه‌چیز از هم جداست. می‌خواهم از کارهای بزرگ تک‌افتاده فرار کنم ــ
«اوه، این یه اثر کلاسیکه و بقیهٔ چیزا افتضاحن». بعضی کارها از بقیه بهترند، اما
برای اینکه بفهمید مثلاً چرا همشهری کین خوب است، باید خیلی چیزها
را فهمیده باشید. باید ظرافت و جلای طراحی‌های صحنهٔ وَن‌نِست پُل‌گلِیس[8]
[طراح صحنهٔ همشهری کین] برای فیلمهای آستر-راجرز را فهمیده باشید،
باید استعداد گرِگ تولند[9]
[مدیر فیلمبرداری همشهری کین] به‌عنوان یک مدیر فیلمبرداری را
فهمیده باشید، باید سفیدبرفی و هفت کوتوله را فهمیده باشید. باید
خیلی چیزها را فهمیده باشید. زانادو واقعاً یک قصر است، یک رؤیاست، رؤیای RKO، نه رؤیای مترو
[گلدوین مه‌یر] یا فاکس [قرن بیستم]. باید این چیزها را بدانید، اینها همه بهم وصلند.
پس جزیرهٔ تنهایی یکجور نقضِ غرض است. لطفاً هیچوقت من را به جزیرهٔ تنهایی
نفرستید. می‌خواهم جایی بمانم که بتوانم فیلمهای زیادی ببینم، جدید و قدیمی، و
درباره‌شان فکر کنم.
می‌توانید دربارهٔ متنی
که قرار است برای اُفولس بنویسید برایمان توضیح دهید؟
می‌خواهم بنویسم که
چطور هنرِ او هنرِ تبعید بود، هنرِ مردی که از آلمان گریخت، به فرانسه رفت، از
فرانسه گریخت و به آمریکا آمد، برگشت، همیشه در حرکت بود و همواره در حال تکامل
این فرم منحصربه‌فرد سینمایی، و همچنان در کارِ تصویر کردنِ ژرف‌ترین تجسم‌ها از
یک رمانتیسمِ در حال مرگ ــ زیباترین نمودهای آن ــ در هشت فیلم آخرش.
پسرش
مارسل اُفولس، که در حال حاضر کمی میانه‌ام با او شکرآب است، داستان خیره‌کننده و
نامطبوعی دربارهٔ پدرش برایم تعریف کرد. وقتی اُفولس از فرانسه گریخت ــ او واقعاً
در لیست گشتاپو بود، چون برنامه‌های رادیویی‌ای ساخته بود که در آنها به هیتلر
حمله می‌کرد ــ ابتدا به سوئیس رفت، و آنجا لویی ژوئه به او دست دوستی داد. نمی‌دانم
چند نفر از شما این نام را می‌شناسید، او از بزرگترین بازیگران فرانسه است، می‌شود
گفت یک بازیگر سرد ــ یکبار کسی او را باستر کیتون جدّی نامیده بود. مرجعی بزرگ، و
چهره‌ای برجسته در سینمای فرانسه. او به اُفولس دست دوستی داد و آنها با هم روی
فیلمی کار می‌کردند. افولس او را در فیلمی بر اساس یکی از نمایشنامه‌های مولیر، که
نامش خاطرم نیست [مدرسه‌ای برای همسران ـ ویراستار.]، کارگردانی می‌کرد.
قرار بود کار ابتدا روی صحنه و به صورت زنده انجام شود و بعد از منظر پشت صحنه ــ
نوعی کار پیراندلّویی، یکجور فیلم تجربی. و در جریان همکاریشان ــ که اُفولس در آن
همه‌چیز را مدیونِ ژوئه بود ــ افولس عاشق عشق بزرگِ زندگی ژوئه شد، یا ماجرایی با
او داشت. ژوئه هیچوقت نتوانست از زیر بار این ماجرا کمر راست کند. و وقتی رابطه با
اُفولس به پایان رسید، زن با یک مرد دیگر به آرژانتین رفت، و ژوئه دیگر هیچوقت او
را ندید و هیچوقت به حال قدیم برنگشت، قلبش شکسته بود. زمانیکه اُفولس پس از جنگ
از هالیوود به فرانسه برگشت خصومت شدیدی نسبت به او وجود داشت. اما نکتهٔ مورد نظر
مارسل افولس ــ که به نظر من با موشکافی فوق‌العاده در فیلمهای اُفولس به کار
رفته ــ این بود که علیرغم تمام دینی که افولس به ژوئه داشت، نتوانست در برابر
احساسات اروتیکش مقاومت کند. این یک وضعیت استاندالی، یک همه یا هیچ، بود.
مردم
می‌گویند جوخه یک فیلم بزرگ جنگی است. فیلم بزرگ جنگی گوشواره‌های
مادام ... است؛ نبرد عشق، نبرد استاندالیِ عشق. این غایی‌ترین شکل نبرد
است، جایی که زندگیت را بر سر نتیجه‌اش می‌گذاری، و این حسی است که من به اُفولس
دارم. این چیزی است که سعی دارم بیان و اثباتش کنم، در فیلمها، در زندگی، و در
هنر. گمان می‌کنم در نهایت، همهٔ کارِ نقد هم تبدیل به شکلی از زندگینامهٔ آدم می‌شود،
و کارگردان‌هایی که دوستشان دارم کسانی هستند که به‌نوعی چیزی را بیان می‌کنند یا
به چیزی شکل می‌بخشند که احساس می‌کنم در درونم در تکاپوست. و این همهٔ چیزی است
که هر‌کدام از ما می‌توانیم انجام دهیم. برای همین است که اینقدر دشوار و احمقانه
است که بخواهی بر سر هر فیلمِ منحصربه‌فرد و اینکه چه چیزی تو را جذب می‌کند و چه
چیزی نمی‌کند بحث کنی. هر‌کدامِ ما چیزی احساس می‌کنیم. رُنوار می‌گوید: «مردم نه
با منطق، که با جادو برانگیخته می‌شوند».
به نظر شما شجره‌نامه‌ای
وجود ندارد که از روانی به هالووین و بعد به فیلمهای ژانر اِسلَشِر برسد؟
روانی قطعاً
آغازگر بود. اولین نقد من برای ولیج‌وُیس در دههٔ ۶۰ روی روانی
بود. در خیابان‌ها قدم می‌زدم و روانی را مرور می‌کردم، و رویش یک
نقد کایه دو سینمایی نوشتم. بعد هم چندین خروار نامهٔ زهرآلود از
کسانی گرفتم که به دلایل مشخص از فیلم متنفر بودند. در حقیقت روانی سیل‌بندها
را باز کرد، اما این اتفاق باعث روشن شدن نکتهٔ دیگری هم شد که باید در آن عمیق
شد. این کارهای جدید از آن به‌عنوان یک مستمسک استفاده می‌کنند. مثلاً برای تحلیل
شخصیت‌ها زحمتی به خودشان نمی‌دهند، برای توضیح وجود شیطانی زحمتی به خودشان نمی‌دهند.
نمی‌گویم در فیلم هیچکاک همهٔ اینها به‌درستی پرداخته شده‌اند، آنجا هم پرداخت
خیلی ساده‌انگار است، اما آنجا احساس هست. توی این کارهای تازه هیچ احساسی نیست،
خیلی مکانیکی‌اند.
بعد از روانی،
ناگهان همه‌چیز ممکن شده بود. وقتی جنت لی کشته شد، شخصیت صاحب زاویهٔ دید (P.O.V) کشته شد، و
بعد دومین شخصیت صاحب زاویهٔ دید کشته شد ــ این شوک، به نظر من، ساختار اخلاقی
سینما را به‌کل بهم ریخت. بعضی‌ها می‌گویند سینما با بانی و کلاید
به‌نوعی وضعیت اخلاقیش را از دست داد. فکر می‌کنند این فیلمی بود که در آن،
ناگهان، طرفِ غلط می‌ایستادی. نه‌تنها تبهکاران ناگهان زیبا ترسیم شدند، بلکه به‌نوعی
مردمی که با سبک زندگی این تبهکاران مخالفت می‌کردند، مورد توهین قرار می‌گرفتند. از
این جهت یک فیلم کاملاً غیراخلاقی بود.
در کارپنتر این کمتر به
چشم می‌آمد. هالووینِ اصلی یکجور سَیَلانِ مینه‌لی‌وار داشت، پر از
حرکت بود. در سنت‌لوئیس به دیدارم بیایی بود که وارونه شده
بود. این سویهٔ تاریکِ در سنت‌لوئیس به دیدارم بیا بود. و در ضمن
تفسیر خیلی جالبی از ناهنجاری و پرت‌افتادگی زندگیِ محلات حومه‌ای شهر در فضای
خالیِ میان خانه‌ها بود؛ رؤیای آمریکایی که تبدیل به کابوس آمریکایی می‌شود:
ناگهان می‌توانستی در تنهایی‌ات به طرز هولناکی مورد حمله قرار بگیری. حریم خصوصی‌ای
که همه‌مان می‌خواهیمش ناگهان تبدیل به گورت می‌شود. هر‌کدام از این خانه‌ها تبدیل
به یک گور می‌شود. این نگاه جالبی بود. ولی از آن وقت به بعد فقط پاره‌پاره کردن
است و قطع کردن و جلوه‌های ویژه و از این چیزها.
پرسشی دربارهٔ زندگی و
کار در ویلج‌وُیس.
دوره‌ای بود که کل
کارها در وُیس دست من بود. حتی آدمها را از توی خیابان می‌آوردم و
بهشان ستون می‌دادم. الآن چنین موقعیتی ندارم، دیگر سردبیری نمی‌کنم. تقریباً از
امور اداری کناره‌گیری کردم و کارهای دیگری می‌کنم. نظارت را ترجیح می‌دهم، کمابیش
خسته‌ام.
قدیم‌ها،
در آن دوران طلایی که کارم را در وُیس شروع کردم، همه‌چیز
خیلی آنارشیک و بی‌نظم بود ــ قبل از انقلاب کلی فلکر و میلتون گلیزر، و بعد روپرت
مرداک،[10]
قبل از اینکه همه‌چیز حرفه‌ای و مجله هم تبدیل به یک مجلهٔ حرفه‌ای شود ــ گاهی
پیش می‌آمد که هفته‌ها صبر می‌کردم و قبل از اینکه شروع به نوشتن کنم تمام نقدهای
دیگر را می‌خواندم. این شکلی است که ترجیح می‌دهم کار کنم، اما امکانش نیست. مردم
دنبال قضاوت‌های آنی‌اند، و من از قضاوت‌های آنی بیزارم. دوست دارم شکل‌گیری
الگوها را ببینم. خیلی چیزهای نو هست، خیلی چیزهای قدیمی، و خیلی چیزهای دیگر که
دلم می‌خواهد آنها را کنار هم بگذارم تا ارتباط‌های تازه‌ای بسازم و سبک نوشتاریم
را تصحیح کنم. بنابراین از یک جهت به این شکل کار می‌کنم، اما هر وقت چیزی اتفاق
بیفتد که واقعاً به هیجانم بیاورد، تمام آنچه که تا قبلش انجام داده‌ام را درون آن
قالب می‌ریزم. در این مقطع ترجیح می‌دهم اینطوری کار کنم. دیگر خسته شده‌ام از
نوشتن دربارهٔ اینکه چرا خیلی چیزها به نتیجه نمی‌رسند. یا چرا مردم به خوبیِ سابق
نیستند. بعد از مدتی حوصله‌تان از این چیزها سر می‌رود. نمی‌خواهم بر سر امروز
فریاد بزنم، ترجیح می‌دهم بگذارم کمی جا بیفتد، و با آن مثل گذشته سر و کله بزنم.
همانطور که مرد در La
Ronde می‌گوید "J’adore
le passé" [من ستایشگر
گذشته‌ام]. معتقدم اگر گذشته را درک کنید، فهم بهتری از آینده خواهید داشت.
پرسشی دربارهٔ تأثیر
فضای پاریس بر سینما
در پاریس، اگر کاری
کرده باشی آنها واقعاً از تو قدردانی می‌کنند. در نیویورک، از استکهلم برگشته‌ای،
نوبل ادبیات را برده‌ای، به یک مهمانی می‌روی و کسی می‌گوید «این روزا چکار می‌کنی؟»
«خب، تازه از استکهلم برگشتم، نوبل ادبیات گرفتم.» آنها می‌گویند «اوه، خوبه. بعدش
چکار می‌کنی؟» و اگر کاری نکنی، می‌روند دنبال یک آدم جالبتر بگردند. درحالیکه در
پاریس، اگر هر وقتی کار مهمی کرده باشی، همیشه آدم بزرگی هستی.
یکی
از تأثیرگذارترین ماجراهایی که شنیده‌ام داستان باستر کیتون است وقتی که برای
تماشای یکی از فیلمهایش به سینماتک رفته بود و آنجا حسابی شلوغ بود. یکدفعه همه
داد زدند «باستر!» و به احترامش از جایشان بلند شدند و تشویقش کردند. اشک از
چشمانش سرازیر شد. این باستر کیتون بزرگ بود.
این
فرانسوی‌ها بودند که کشفش کردند. می‌دانید، مردم از من می‌پرسند «بزرگترین
کارگردانی که در دههٔ شصت کشف کردید کی بود؟» و من جواب می‌دهم «باستر کیتون».
ناگهان همهٔ فیلمهایش در دسترس قرار گرفته بودند. ولی او خیلی بزرگ است... می‌دانید،
مردم فکر می‌کردند همهٔ فیلمهای کمدی صامت این است که آدمها کیک خامه‌ای به هم
پرتاب کنند، و بعد با این هنرمندِ عجیبِ حادثه‌جویِ معرکه مواجه شدند. یکی از استادان
بزرگ سینما. یک نابغهٔ سینما‌ـ‌زاد.
من
فکر می‌کنم دو نفر نابغهٔ سینما‌ـ‌زاد بودند ــ کیتون و هیچکاک. خیلی‌های دیگر مثل
فورد، اُفولس، رنوار می‌توانستند در کارهای دیگر هم فوق‌العاده باشند. اما کیتون و
هیچکاک منحصراً برای سینما ساخته شده‌اند. زمانیکه در پاریس بودم، بحثهایی دربارهٔ
مایه‌های کافکاییِ هیچکاک در مرد عوضی داشتم و منظورم همان طنز سیاه
بود، همان مایه‌های شوم و پارانوئیک. همه می‌گفتند «اوه، چطور هیچکاک را با کافکا
و داستایفسکی مقایسه می‌کنی؟» و من می‌گفتم «نه، من نمی‌گویم هیچکاک به‌تنهایی
هنرمندی به بزرگیِ کافکا و داستایفسکی است. اما هیچکاک به‌اضافهٔ سینما با کافکا
و داستایفسکی برابر است. کیتون به‌اضافهٔ سینما با بکت برابر است». معتقدم خودِ
مدیوم سینما، این دو نفر را ارتقاء می‌دهد. کیتون می‌توانست بازیگر کمدیِ صحنه‌ای
خیلی خوبی باشد یا هیچکاک می‌توانست گرافیست و طراح خوبی باشد. احتمالاً هردویشان
می‌توانستند خیلی خوب باشند. اما با سینما... اثری که فیلمهای بزرگ روی من می‌گذارند
همان اثری است که بهترین‌های ادبیات دراماتیک و داستانی دارند.
این
متن قبلاً در شمارهٔ دوم فصلنامهٔ نگاتیو (بهار ۱۳۹۲) منتشر شده است.
*. How Movies Became Cinema
در کاربرد روزمرهٔ زبان، گاه پیش می‌آید که آمریکایی‌ها movies را نه به صورت جمع و به معنای «فیلمها»،
که به‌صورت مفرد و به معنای سینما در وجهِ صرفاً سرگرمی‌سازِ آن به کار می‌برند
(مانند عبارت going to the movies). در مقابلْ cinema می‌تواند بر وجه هنری دلالت کند. ساریس با مقابل هم قرار دادن این دو واژه
قصد دارد بر همین تمایز مورد اشاره تأکید کند.
[2] Bosley
Crowther
[3]. Eugene Archer
[4]. Northrop
Frye (1912 - 1991)، منتقد و نظریه‌پرداز ادبیِ
کانادایی. او را به‌عنوان یکی از مهمترین نظریه‌پردازان ادبی قرن بیستم می‌شناسند.
[5]. اشارهٔ ساریس به کتاب تحلیل نقد [Anatomy of Criticism] فرای است: «در اهمیت ایلیاد برای ادبیات غرب
همین بس که نشان می‌دهد سرنگونی دشمن به همان اندازهٔ سرنگونی دوست یا رهبر تراژیک
است و کمیک نیست.» ر. ک. نورتروپ فرای، تحلیل نقد، ترجمهٔ صالح
حسینی (تهران: نیلوفر، ۱۳۷۷) ص. ۳۷۸.
[6]. ساریس اشاره‌ای کنایه‌آمیز به گفته‌های
منتقدانش و به‌ویژه پالین کیل در «دایره‌ها و مربع‌ها» دارد که گفته بود ساریس
بینندگان را به دیدن آشغال-فیلمها تشویق می‌کند.
[7]. Mark Shivas
[8]. Van Nest
Polglase
[9]. Gregg Toland
[10]. سه غول بزرگ روزنامه‌نگاری، گرافیک
و رسانهٔ امریکا که در دهه‌های هفتاد و هشتاد کل جریان رسانه و مطبوعات امریکا را
تحت تأثیر قرار دادند و از این جریان‌ها صنعتی بزرگ ساختند. فِلکِر در سال ۱۹۷۴
سردبیر ویلج‌وُیس شد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر