پیامبران نوخاسته دیر آمدند زود رفتند

Biutiful

By

Alejandro González Iñárritu

از کدام منظر باید با «بیوتیفول» مواجه شد؟ آیا «بیوتیفول» فیلمی است رآلیستی و با مضمونی اجتماعی؟ به نقد مناسباتِ سیاسی-اقتصادیِ دنیای سرمایه‌داری امروزی می‌پردازد؟ آیا «بیوتیفول» یک ملودرام اجتماعی با محوریتِ فروپاشی یک خانواده است؟ آیا «بیوتیفول» فیلمی آخرِزمانی است، و مجموعه‌ی بلایا و مصائب جاری در فیلم نشانی از یک وضعیتِ آخرِزمانی هستند؟ مجموعه‌ی مؤلفه‌های جاری در فیلم می‌توانند بیننده را به هرکدام از منظرهای طرح‌شده در بالا سوق دهند و یکسر نادرست هم نباشند، اما گمان می‌کنم هیچ‌کدام آنها نمی‌توانند به‌طور کامل بر فیلم منطبق شوند، اگر «بیوتیفول» را اثری رآلیستی در نظر بگیریم با تناقضِ متافیزیکی اوکسبال مواجه می‌شویم، اگر آن را اثری در نقد مناسبات سرمایه‌داری بگیریم، همه‌چیز فوق‌العاده اغراق‌شده و گل‌درشت می‌نماید، اگر آن را ملودرامی با محوریت یک خانواده بگیریم به مشکل عدم پرداختنِ کافی به دیگر شخصیت‌ها جز اوکسبال برمی‌خوریم، و اگر فضای فیلم را فضایی آخرِزمانی بگیریم، این وضعیت را قابل تسری به تمام شهر نمی‌یابیم. این عدم انطباق‌ها ممکن است به‌عنوان ضعف‌های اثر تعبیر شوند. البته مراد از این سخن این نیست که «بیوتیفول» فیلم کم‌نقصی است و همه‌چیزِ این فیلم در جای درستِ خود قرار گرفته، اما می‌توان ادعا کرد که از منظری خاص بسیاری از مسائل فیلم یک توجیه کلان پیدا می‌کنند.

[تصویر ۱]

فیلم «بابل» در نگاهی بزرگ‌مقیاس شارح وضعیت تفرقه‌ی زبانی و پراکندگی آدمیان بر زمین –بعد از سقوط برج بابل۱- بود. در «بیوتیفول» هم نگاهی بزرگ‌مقیاس حاکم است، ملیت‌ها و زبان‌های گوناگونِ موجود در فیلم را باید در سطحی کلان‌تر از مشکلات اقتصادی اجتماعیِ‌ روزِ دنیا معنا کرد.  از این منظر «بیوتیفول» آینده‌ی «بابل» است، آینده‌ای که در آن آدمیان این‌بار با زبان تفرقه‌ افتاده قصدِ بازسازی برج بابل کرده‌اند. آدم‌های «بیوتیفول» همچون «بابل» در سراسر دنیا پراکنده نیستند، آنها همه در یک شهر گرد آمده‌اند. گویی قومی ناهمزبان در تلاشند برای یک‌جا ماندن، حتی اگر این فرار از بازپراکنده شدن به قیمت فروش مواد مخدر یا زندگی در کارگاه‌های غیرقانونی تمام شود. پروژه‌ی ساختمان‌سازی در فیلم ساحتی کنایی/ نمادین یافته است، گویی برج بابلِ این قومِ تازه همین آپارتمان در حال ساخت است، آپارتمانی که قرار است با کارگرانی بی‌خبر از کار ساخت‌و‌ساز بنا شود تا به هزاران نمونه‌ی مشابه‌اش تبدیل شود. تصویر این ساختمانِ در کار ساخت، و تصویر جرثقیل‌های ساختمانی بر بالای ساختمان قبرستان [تصویر ۱] در تقابل قرار گرفته است با تصویرِ کلیسای گائودی که گویی همان برج بابلِ ناتمامِ قدیم است.

[تصویر ۲]

آدمیان گرد آمده در این شهر همچون قوم‌هایی که قصه‌شان را در کتاب مقدس خوانده‌ایم دچار بلای جمعی می‌شوند؛ هم تهاجم پلیس به دستفروش‌ها، و هم مرگ دسته‌جمعی کارگران در فیلم بُعدی فراتر از حوادثی اتفاقی می‌یابند. به ‌طورکلی باید گفت (همان‌طور که پیش از این هم اشاره شد) ایناریتو تمام این حوادث و آدم‌ها را با نگاهی بزرگ‌مقیاس می‌بیند. پرداخت سینمایی فصل حمله‌ی پلیس به دستفروش‌ها (نمای باز میدان، تأکید بر توده‌ی مردم، چندپاره کردن جغرافیای موقعیت و...) به ‌شکلی است که آن را از حمله‌ی پلیس یک شهر خاص به گروهی خاص از دستفروش‌ها فراتر می‌برد و نگاه بزرگ‌مقیاس ایناریتو را در آن به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. در این نگاه آدم‌ها وضعیتی مشابه مورچگانی می‌یابند که در نمایی کوتاه در فیلم می‌بینیم [تصویر ۲]، آدم‌ها همان‌قدر فاقد فردیت‌اند و همان‌قدر بدون ‌اراده‌ی شخصی در مسیری گام برمی‌دارند که این مورچه‌ها. این بابلی دیگر است، بابلی دُژستان‌گون! قومی می‌میرند و جسد‌هایشان را حتی دریا به خود نمی‌پذیرد و به ساحل بازشان می‌گرداند؛ نشانه‌های «بلا»؛ مثل دلفین‌هایی که خودکشی دسته‌جمعی می‌کنند و جسدشان به ساحل می‌آید (که در نمایی گذرا از فیلم هم در تلوزیون‌های مغازه‌ای که اوکسبال از برابر آن عبور می‌کند این خودکشی دلفین‌ها را می‌بینیم).

و به‌نظر می‌رسد تمام امیدها به اوکسبال است. اکوم به زنش می‌گوید اوکسبال کارها را درست می‌کند، چینی‌ها هم منتظرند اوکسبال در آن وضعیت فاجعه‌بار نجات‌شان دهد، مردِ فرزندمُرده هم به‌دنبال اوست تا بداند آخرین حرف‌های پسرش چه بوده. اوکسبال نگران سرنوشت آنهاست و سعی می‌کند از آنها حمایت کند. اوکسبال پیامبرِ نوخاسته اما خسته‌ی این قوم تازه‌ی بابل است. پیامبری که حتی خود هم منزه از گناه نیست، پیامبری که بیمار است و توان آن ندارد که قومش را به‌سوی رستگاری هدایت کند یا آنان را از شر بلایا در امان نگه دارد. و آنچه از دم مسیحایی به او رسیده صرفاَ توان سخن گفتن با مردگان در لحظاتی پس از مرگ است، که در ازای همین کار هم از بازماندگان پولی دریافت می‌کند.

خستگی اوکسبال، ناتوانی او از تغییر، بار سنگینی که بر دوش می‌کشد بیش از هرجا نه در وقایع و بلایایی که یکی پس از دیگری نازل می‌شوند، که در نماهایی که نقش پاساژ میان فصل‌ها را بازی می‌کنند نمایان می‌شود. ایناریتو تمرکز زیباشناختی‌اش را بر همین پاساژها گذاشته و اساساً بُعد زیباشناختی فیلم در این لحظات است که رقم می‌خورد. نمایش خستگی اوکسبال در پرسه‌های شهری اوست، در طی کردن مدام و سیزیف‌وارِ مسیری تکراری (که تبدیل به نقش‌مایه‌ای در فیلم هم شده)، در وضعیت اوکسبال با شانه‌های افتاده و دست‌های در جیب که این مسیرها را بارها و بارها طی می‌کند. فروپاشی او نیز نه در لحظه‌ی مواجهه با مرگ جمعی مهاجران که در پرسه‌های شهری‌اش تصویر می‌شود، در صدای موسیقی دِفُرمه شده، صداهایی که کش می‌آیند، اعوجاج تصویرها، و همراه‌شان زمان و مکان برای اوکسبال کش می‌آید اما تمام نمی‌شود تا او به رهایی برسد. در «باغ لذت دنیوی»۲ برادرش هم جایی برای او نیست. کلوپ شبانه‌ی او را در این نگاه بزرگ‌مقیاس می‌توان باغ لذت دنیوی نامید. و این باغ لذت یادآور «سُدوم و عَموره»۳ است، اما در این روزگار بلا نه بر سدوم و عموره، که بر بی‌گناهان نازل می‌شود. فصل مشترک هر دو قوم دیروز و امروز مارامبرا/ همسر پیامبر است که در کتاب مقدس نباید به پشت‌سر می‌نگریست، اما نگریست و بدل به ستونی از نمک شد و مارامبرا هم نزد برادر بازمی‌گردد. و اوکسبال حتی از نجات همسر خود هم ناتوان است.

[تصویر ۳]

این شهر تمامِ بار خود را بر دوش اوکسبال نهاده. بعد از اینکه اوکسبال برای طلب بخشایش به زیرزمینی که مهاجران در آن دچار مرگ دسته‌جمعی شدند بازمی‌گردد و آنجا را خالی می‌یابد، نمایی عمومی از شهر می‌بینیم [تصویر ۳] و صداهایی گنگ روی این تصویر می‌آید، صدای شهر، همه‌ی شهر. این شهری است گشوده پیش چشمان اوکسبال با تمام بلایایش، و اوکسبال ویران و ناتوان دربرابر شهر، شهری که آمدنش نمی‌خواسته است. و اوکسبال ناتوان از رستگار کردن این قوم بابل پناه می‌برد به خاطره‌ی یک عکس، عکسی از جوانی پدر، ایستاده بر زمینی برف‌پوش در میان یک درختزار. میل او به خاطره‌ی پدر، و به صدای موج‌ها در رادیو، تمنای بازگشت به دوران آسودگی است، به دورانی که بار رسالتِ پیامبری بر دوش او نبود. و برف نشانی از رهایی است. این شهر برف ندارد؛ سردسیر جایی است غیر از این شهر، دور از این شهر.

همه‌ی آنچه گفته شد به‌معنای نادیده انگاشتنِ ضعف‌های (بعضاً آشکار) فیلم «بیوتیفول» نیست. نمی‌توان انکار کرد که بعضی صحنه‌های فیلم به ورطه‌ی شعارزدگی و اغراقی نامتناسب افتاده‌اند بعضی روابط (مثل رابطه‌ی دو مرد چینی) در فیلمنامه درست تعریف نشده‌اند و جای خود را در متن اثر پیدا نمی‌کنند. شکی هم در این نیست که این فیلم از سه ساخته‌ی پیشین کارگردانش ضعیف‌تر است. اما با این همه «بیوتیفول» را برای ایناریتو اثری ناامیدکننده نمی‌بینم. فیلم کارگردانی قدرتمندی دارد (سکانس حمله‌ی پلیس به این زودی‌ها از یادمان نمی‌رود) و آنچنان که همه گفته‌اند هم، بی‌ظرافت و تک‌بُعدی نیست و جزئیات خاص خودش را دارد، جزئیاتی که در نگاه بزرگ‌مقیاس معنای خود را پیدا می‌کنند. این متن بیش از آنکه تحلیلی بر فیلم «بیوتیفول» باشد، پیشنهادی است برای خوانشی بزرگ‌مقیاس‌ (و شاید کمی پیچیده‌تر) از فیلمی که در نگاه اول خودش را بسیار ساده و فاقد ابعاد و لایه‌های گوناگون نشان می‌دهد.

عنوان متن سطری‌ست از یک شعرِ احمدرضا احمدی.

۱. اسطوره‌ی برج بابل در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش/ باب یازدهم آمده است.

۲. The Garden ofEarthly Delights (عنوان نقاشی‌ مشهوری از هیرونیموس بوش که اعمال و لذات کفرآمیز دنیوی را براساس داستان‌های کتاب مقدس تصویر کرده است.)

۳. داستان سُدوم و عَموره در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش / باب نوزدهم آمده است.

این متن پیش از این در شماره‌ی سوم ماهنامه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.