 |
مروری بر فیلم The Descendants |
الکساندر پین درام خود را برپایه‌ی یک تضاد شکل می‌دهد: تضاد مناظر ساحلی و پر زرق-و-برق جزایر هاوایی و موسیقی کانتری، با همسر مت کینگ که بیهوش روی تخت بیمارستان خوابیده. آیا این تضادی حقیقی است؟ بیننده تقریباً با شنیدن همان نخستین حرف‌های مت در مقام راوی و ابراز علاقه‌ی احساساتی او به همسرش مطمئن می‌شود که فیلم می‌خواهد مسیر دیگری در پیش گرفته و این وفاداری و پشیمانی مت را به بازی بگیرد. اما برای رسیدن به آن نقطه باید بیست دقیقه از زمان فیلم را که به موقعیت‌های تکراری و خسته‌کننده می‌گذرند تحمل کند، حتی ایده‌ی جالب عکس‌هایی که دختر از مادرش می‌گیرد هم در اندازه‌ی مطرح‌شدن باقی می‌ماند و دیگر پی گرفته نمی‌شود.
با ورود دختر بزرگ‌تر
پیچشی در خط داستانی روی می‌دهد و در تضاد بنیانی فیلم که صحبتش شد، مسئله‌ی مرگ
مغزی همسر جای خود را به مسئله‌ی خیانت او می‌دهد، حالا آنچه که بیشتر مت و
خانواده‌اش را درگیر می‌کند، دیگر مسئله‌ی کنار آمدن با مرگ مغزی همسر نیست، بلکه
مسئله چگونه تا کردن با خیانتی است که او پیش از به کما رفتن مرتکب شده. اما با
جلو رفن در خط داستانی می‌توان دو پرسش کلیدی را مطرح کرد؛ اول اینکه آیا مسئله‌ی
خود فیلم هم مثل شخصیت‌ها مرگ مغزی همسر/ مادر و بعد خیانت اوست؟ و دوم اینکه آیا
واقعاً بناست شاهد تضادی میان محیط خوش‌منظر و رها، و گرفتاری خانواده باشیم؟ به‌نظر
می‌رسد اینها بیش از اینکه مسئله‌ی اصلی پین باشند، مصالحی برای او هستند که
موقعیت‌های مطلوب خود را خلق کند. او آدم‌هایش را در موقعیت‌ها می‌شناسد و نه در سیر
حوادث داستان. در این موقعیت‌ها، همین آدم‌ها با تمام مشکلات‌شان هم می‌توانند
گاهی بحران زندگی‌شان را فراموش کنند و مثل بقیه همراهِ محیط شوند و از آن لذت
ببرند.
پین در آثار پیشینش و
به‌ویژه در Sideways نشان داده که تبحرش در پرداخت روابطِ شکل‌گرفته
در موقعیت‌هاست و نه در پیشبرد آنچه که به‌عنوان خط داستانی می‌شناسیم. این رویکرد
طبعاً در فیلمی مثل Sideways که از اساس خط داستانی پررنگی ندارد و
پیرنگش مبتنی بر موقعیت‌هاست (پرسه و سفر سرخوشانه‌ی دو دوست به بارهای مختلف و
تجربه‌ی مزه‌ی شراب‌های مختلف پیش از مراسم عروسی یکی از آنها)، خیلی بهتر جواب می‌دهد
و دست فیلمساز را برای پرداخت هرچه بهتر این موقعیت‌ها باز می‌گذارد اما در اثری
مثل Descendants که به سینمای بدنه نزدیک‌تر است، خط داستانیِ
پررنگ‌تر دست او را می‌بندد. ضعف اصلی فیلم ناتوانی آن در برقراری توازن میان ایجاد
موقعیت‌ها و پیشبرد خط داستانی است. آن حوادثی که باید خط داستانی اثر را پیش
ببرند، آشکارا کلیشه‌ای و عاری از خلاقیت‌اند. در مقابل آن موقعیت‌هایی که در آثار
نمونه‌ای جریان اصلی کاملا فرعی و گذرا هستند در اینجا بسط خوبی پیدا کرده‌اند و
بیننده را جذب می‌کنند. شاید مثال خوب این موقعیت گفتگوی شبانه‌ی مت و سید (دوست‌ِ
الکس) باشد. آنچه در این گفتگو میان آن‌دو رد و بدل می‌شود اطلاعات ویژه‌ای نسبت
به مسیر داستان فیلم در اختیار بیننده قرار نمی‌دهد؛ حتی تغییری جدی و بنیادی در
روابط مت و سید هم ایجاد نمی‌کند، اما این صحنه باعث صمیمیت بیشتر آنها می‌شود. نمونه‌ی
دیگرِ این موقعیت‌ها ماشین‌سواری با پسرعموی مت در هاوایی است. رقصیدن عروسک کوچک
روی داشبرد ماشین همگام با موسیقی کانتریِ در حال پخش مثل خاطره‌ای می‌ماند که از
یکروز ماشین‌سواری تا همیشه برای آدم ــ و برای بیننده ــ بماند. پین در این سکانسِ
کوتاهِ گذرا خیلی خوب حس یک ماشین‌سواری ساده و دوست‌داشتنی را درآورده. مسئله‌ی
مهم اینجاست که این خانواده مدت‌ها بوده چنین راحت کنار هم گردش کرده نکرده‌اند و
حالا این امکان به‌سادگی فراهم شده، با مرگ مغزی همسر و با خیانتی که پیش از آن
مرتکب شده! این همان تضادی است که مسبب وضعیت است اما در عین حال به همنشینی با آن
تن می‌دهد.
تضاد بنیادین دیگری
هم در فیلم وجود دارد. تضاد محیط و فضایی که اغلب به‌عنوان محیطی غیرتاریخی شناخته
می‌شود با مسئله‌ی زمین اجدادی و اجداد مت کینگ. این تضاد در ابتدا وضعیتی خنثی
دارد و مت به آن بی‌توجه است. او صرفاً به فکر ماجرای فروش زمین است و سودی که از
این فروش به خودش و بستگان پرتعدادش می‌رسد. اما در ادامه با توجه به وضعیت همسرش
و رابطه‌ی تازه‌ای که با فرزندانش پیدا کرده این مسئله شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد.
در ادامه‌ی همان سکانسِ ماشین‌سواری، آنها به دیدن زمین اجدادی می‌روند. منظره‌ای
که از زمین در قابی از فیلم همچون یک تابلو نمایش داده می‌شود چیزی است که مت را
از یکسو به فرزندانش وصل می‌کند (الکس از اینجا خاطره‌های بسیاری دارد و دختر کوچک‌تر
هم دلش می‌خواهد فرصت داشته باشد تا به اینجا بیاید و او هم در آینده صاحب خاطراتی
باشد) و از سوی دیگر به همه‌ی خاطرات اجدادی که این زمین‌ها را برای او باقی
گذاشته‌اند. این معنای دوگانه‌ی نام فیلم هم هست که دلالت هزمان دوگانه‌ای به
اجداد و بازماندگان دارد و در فارسی قابل ترجمه نیست. فقط شرایط ویژه و بحرانی‌ای
که برای خانواده اتفاق افتاد، و در پی آن رابطه‌ی تازه‌ای که میان مت و فرزندانش
ایجاد شد می‌توانست باعث شود تا او دوباره این تصویر گمشده را بازیابد.
اما این بازیابی
تصویر گمشده برای مت، که دوباره گذشتگان و فرزندانش را در نسبت با زمین به هم
پیوند می‌زند، نمی‌تواند جایی منطقی در پیشبرد خط داستانی بیابد و توجیه‌گر تصمیم
او در حفظ زمین و مخالفتش با فروختن آن باشد. همان‌طور که آن حس شفقت دوباره‌ای که
مت در انتها نسبت به همسر همسر مرگ مغزی
شده‌اش -علی‌رغم خیانت او- پیدا می‌کند هم
در روند داستانی فیلم در نیامده و بیشتر به کلیشه‌های احساساتی نزدیک است. روابطِ
علّی در مسیر خط داستانی قادر به توجیه این تغییرهای بزرگ در تصمیم و نگاه مت
نیستند. اما در مقابل دو موقعیت حرف زدن الکس و جولی (همسر برایان اسپیر) با زن
بیهوش خوابیده روی تخت، لحظات خاص و ویژه‌ای از آب درآمده‌اند که انتظارات کلیشه‌ای
مخاطب را به چالش می‌کشند.
فیلم میان موقعیت‌های خوب
درآمده‌ای که به شخصیت‌ها امکان بروز می‌دهند و منطق داستانی معیوب و کلیشه‌ای در
نوسان است، اما در پایان کار، احتمالاً کفه‌ی موقعیت‌های خوب کمی سنگین‌تر است. آخرین
ساخته‌ی الکساندر پین قطعن به خوبی دو فیلم
پیشینش نیست و موقعیت‌های Descendants خیلی
کمتر از Sideways به یاد
می‌مانند، ولی فیلم بدی هم نیست و لحظات خوبی برای به یاد ماندن دارد.
این متن پیش‌تر در شماره‌ی یکم نشریه‌ی سینما-چشم منتشر شده است.
این متن پیش‌تر در شماره‌ی یکم نشریه‌ی سینما-چشم منتشر شده است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر