بَساطِ بی‌بَساط

مروری تُندگذر بر چهار فیلم متأخرِ عبدالرضا کاهانی

مواجهه با مقوله‌ای به‌ نام سینمای ایران در این‌ سال‌ها وضعیتی حتی پیچیده‌تر از پیش پیدا کرده است. بسیاری حالا در منازلشان و پای نمایشگرهای بزرگ خانگی، آثار قدیمی و جدید سینمای جهان را تماشا می‌کنند و برای خواندن مطالبی پیرامون این آثار به اینترنت رجوع می‌کنند. برای این دسته از افراد که تعدادشان هم کم نیست و می‌توانند مخاطبان بالقوه‌ی سینمای ایران باشند، این سینما تقریباً موجودیتش را از دست داده و دیگر به حساب نمی‌آید. اما جالب اینجاست که با این وجود، همچنان کسانی فیلم می‌سازند و کسانی هم درباره‌ی این فیلم‌ها می‌نویسند. درحقیقت سینمایی که در شکل اصلی خود می‌باید در تماس با توده‌ی مردم باشد و به سمت صنعتی‌شدن میل کند، تبدیل به مشغولیتی حداقلی شده است و اقلیتی از مخاطب/منتقدها که می‌توان آنها را ــ با همان اغماض و بی‌دقتی که لازمه‌ی به‌ کار بردن تمام مفاهیمِ آنجایی در مورد اینجاست ــ  ذیل قشر نخبه/روشنفکر جامعه دسته‌بندی کرد، این فیلم‌ها را می‌بینند، درباره‌شان صحبت می‌کنند و به برخی فیلمسازها و آثارشان اعتباری ویژه می‌بخشند. این وضعیت بیش‌وکم بدانجا منجر می‌شود که اعتباری حداقلیْ تصویری حداکثری می‌یابد و حباب کاذب بزرگی پیرامون بعضی پدیده‌ها ایجاد می‌شود. در بیشتر این بحث‌ها آنچه بعنوان مفهومی مثبت از آن صحبت می‌شود امر گنگی به‌ نام «سینمای مستقل» است و مشخص نیست در مملکتی که تا مغز استخوانش دولتی است و در آن چیزی بعنوان سیستم و جریان اصلیِ فیلمسازی در کار نیست، چگونه قرار است «سینمای مستقل» وجود داشته باشد! اساساًً سینمای مستقل زمانی می‌تواند معنا پیدا کند که یک سینمای جریان اصلی با توان تولید و سوددهی بالا وجود داشته باشد و سینمای مستقل با آثاری کم‌بودجه خودش را درمقابل (و در عمل بیشتر می‌توان گفت «در کنار») این سینما تعریف کند. این سینما بخشی از بودجه‌ی خود را از بخش خصوصی تأمین می‌کند و بخشی از آنرا هم از طریق نهادهای فرهنگی که روی چنین آثاری سرمایه‌گذاری می‌کنند. اما جریان اصلیِ سینمای ایران اصلاً همین سینمای مستقل است که اتفاقاً محصولِ خود دولت هم هست، و در مقابلْ سینمای جریان اصلی هم که در مواجهه‌ی مستقیم با مردم است و یک نظام تعریف‌شده‌ی جدی دارد، بطور کلی در اینجا وجود خارجی ندارد.   

به نظر می‌رسد در چنین شرایطی، ملحق شدن به جمع کسانی که به این سینما می‌پردازند و نوشتن درباره‌ی آن نیازمند توجیه است. چرا باید به سینمایی پرداخت که بخش قابل‌توجهی از مخاطبان بالقوه‌اش اعتنایی به آن ندارند؟ و آیا می‌باید با آن اقلیت همراه شد و بر پدیدارهای اعتباریافته توسط آنان صحه گذاشت، یا باید در جمع همین اقلیت هم اقلیتی دیگر ساخت؟ پاسخ احتمالی به این پرسش‌ها چنین است: باید وارد شد و نوشت، اما برای ترکاندن همان حباب‌های کاذب، برای تأکید بر عدمِ وجود بسیاری چیزهایی که دیگران می‌خواهند وجودشان را ثابت کنند.

ظاهراً این سال‌ها منتقدان و تماشاگران خاص‌تر سینما میل و علاقه‌ی عجیبی به آثاری پیدا کرده‌اند که مسائل را چندان جدی نمی‌گیرند  و همه‌چیز را مسخره می‌کنند. گویی امر واقع چنان هولناک شده که همه ترجیح می‌دهند بیشتر نادیده‌اش بگیرند تا مستقیم با آن مواجه شوند. از سوی دیگر نبود سنتِ ژانر در ایران (احتمالاً تنها ژانر حقیقیِ‌سینمای ایران همان فیلمفارسی است) وجود یک پشتوانه‌ی کمدی را که بتواند منجر به آثاری طعنه‌زن به وضعیت موجود شوند (می‌توان مقایسه کرد که شخصیتی مثل آقای اولو در سینمای جهان تا چه اندازه ایستاده بر شانه‌ی سنت‌های کمدیِ پیش از خود است) ناممکن کرده است. در چنین وضعیتی فیلم‌های کاهانی می‌توانند انتخاب مناسبی باشند؛ آنها مؤلفه‌های مورد پسند این دسته از مخاطبان و منتقدین را یکجا در خود جمع کرده‌اند: به بازی گرفتن و شوخی با واقعیت، نزدیک شدن به خط قرمزهای عرفی و خصوصی، خط داستانی کمرنگ که احتمالاً خیلی مدرن و شیک است و موقعیت‌های جفنگی که جان می‌دهند برای اَبزورد نامیده شدن از سوی منتقدین.

در عمده‌ی آثار سینمای ایران به جزئیات توجهی نمی‌شود. اصولاً این آثار معمولاً چنان آش درهم‌جوشی‌اند که اطلاق اصطلاحاتی چون جزء و کل درموردشان بی‌معناست. در مقابل اما، فیلم‌های کاهانی پرند از جزئیات. وسواس‌های ویژه‌ی صاحب آشپزخانه در بیست و آهنگساز و پلیس قلابی در اسب حیوان نجیبی است، اصرار دختر بر به پا کردن کفش‌های پاشنه‌بلندی که نمی‌تواند با آنها درست راه برود در هیچ و استفاده‌ی جوان از جواربی که به دستش کرده در بیخود و بی‌جهت، نمونه‌هایی از این جزئیات بی‌شمارند. همچنین نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی حفره‌های داستانی و شخصیت‌ها هم در خط داستانیِ کمرنگ آثار کاهانی، معمولاً در لحظاتی جزئی اتفاق می‌افتند که گاهی دریافتن آنها نیازمند تماشای دوباره‌ی فیلم‌هاست. اما اینها ویژگی‌هایی مثبت برای آثار کاهانی‌اند؟

در بخش بزرگی از کلیتی به‌نام سینما (منهای اقلیتی از آثار آوانگارد یا خیلی خاص) هیچ چیز به خودیِ خود اهمیت ندارد و در پیوندش با کلیت اندام‌وار فیلم است که معنا پیدا می‌کند. البته هر اثر می‌تواند منطقی متمایز برای وحدت‌بخشی به اجزای خود داشته باشد و تنوع رویکردهای هنری مختلف در سینما هم از همینجاست، اما گویا در سینمای ایران اغلب متوجه این منطقِ اندام‌وار نیستند و همه، اگر جزئی هم در کلْ ساز خودش را بزند و این ساز خوش‌آهنگ باشد، از آن استقبال می‌کنند. جزئیات در آثار کاهانی گشاده‌دستانه در سرتاسر فیلم‌ها پخش شده‌اند و نیازی به توجیه خودشان در نسبت با دیگر اجزای فیلم نمی‌بینند. می‌توان نمونه‌وار به وسواس صاحب آشپزخانه نسبت به چیدمان وسایل روی میزش در فیلم بیست اشاره کرد. فیلمساز به ‌شکلی ناشیانه و درحالیکه مدام حضور و اراده‌ی خودش را به تماشاگر تحمیل می‌کند، هربار باید یکی از شخصیت‌ها را پای میز بکشاند تا او با آرایه‌های روی میز بازی کند و ما واکنش صاحب آشپزخانه را ببینیم. نمونه‌ی دیگر از همین فیلم حضور شخصیت سیگارفروش است. نقش او در فیلم چیست؟ چه نسبتی با دیگر شخصیت‌ها دارد و چه تأثیری در روند داستان؟ نمایش بالازدگی لباس آدم‌ها و اینکه در خواب خودشان را می‌خارانند، جز یکجور ذوق‌زدگی مبتذل نسبت به نشان دادن برخی امور خصوصی افراد چه کارکردی در فیلم هیچ دارند؟ ضمن اینکه بعد از نمایش چند نما از این وضعیت در چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، بعداً به حال خود رها می‌شوند. جزئیاتی از این دست در هیچ فراوانند، جزئیاتی که بیشتر به سطح خوشمزگی‌هایی مبتذل و حتی مشمئزکننده سقوط می‌کنند، مثل بازی‌های مختلف فیلمساز با دستشویی.

مسئله‌ی جزئیات بلاتکلیف در مورد وضعیت‌های جفنگ‌ و تکرارهای جاری در فیلم‌ها هم تکرار می‌شود. موقعیت‌هایی منفرد نسبت به یکدیگر که نمی‌توانند منطقشان را نسبت به همدیگر و نسبت به کل اثر توجیح کنند. درحقیقت فیلم‌های کاهانی بخصوص هیچ ــ که اتفاقاً از سوی بسیاری بعنوان بهترین ساخته‌ی او شناخته می‌شود ــ از حاکمیت منطق‌های چندگانه رنج می‌برند. خود فیلمساز هم به‌درستی آگاه نیست که مایل است کدام منطق تبدیل به منطق بنیادین و اصلی اثرش شود. جزئیات‌پردازی و موقعیت‌سازی‌های کاهانی در هیچ در تضاد با سویه‌ی نمادین فیلم قرار می‌گیرند،‌ سویه‌ای که از فرط آشکار بودن خیلی بیشتر به شعار پهلو می‌زند تا نماد. فیلم می‌خواهد هم آن زندگیِ واقعیِ پرجزئیات باشد هم این ساحت نمادین، اما نمی‌تواند تعادلی میان این دو قطب برقرارکند. میان‌نویس‌های «نگاه اول» و «نگاه دوم» هم کاملاً الصاقیِ کارگردانند و هیچ وجهی در روایت فیلم ندارند. اینکه موقعیت مرد پُرخور با کلیه‌سازی بدنش تغییر می‌کند، اتفاقی در مسیر داستان است که وضعیت الف را به وضعیت ب تغییر می‌دهد، اتفاقی که عملاً در هر فیلمی در حال رخ دادن است و تغییری در نگاهِ خود فیلم ایجاد نمی‌کند و ما در روایت فیلم اساساً با دو نگاه متفاوت مواجه نیستیم. حضور دو میان‌نویس صرفاً حاکی از قصدی ناموفق است برای متفاوت دیده شدن. سرگردانی در شکل دادنِ به یک منطق واحدِ حاکم بر اثر (وجود یک منطق حاکم الزاماً منجر به تک‌ساحتی شدن اثر نمی‌شود، این منطق می‌تواند منطقی چندصدایی باشد) منجر به سرگردانی در تمام اجزای آن شده است.

فقدان منطق وحدت‌بخشْ اثرِ خود را در روایت فیلم‌ها هم می‌گذارد. فاجعه‌هایی که در پایان دو فیلم بیست و هیچ رخ می‌دهند (مرگ صاحب آشپزخانه در اولی و مرگ یکی از عروس‌های خانواده در دومی) به‌شدت تحمیلی‌اند و بر فیلم بار شده‌اند، وگرنه سیر روایت‌ فیلم‌ها فاجعه‌هایی در این شکل و سطح را توجیه نمی‌کند. به نظر می‌رسد تحمیل این فاجعه‌ها از سوی کارگردان بیشتر ناشی از نگاهی بُرون‌فیلمی ــ و ایدئولوژیک ــ است که می‌خواهد حتماً با شکلی از سیاهی ماجرایش را پایان دهد و گزندگی و سیاهی موجود و جاری در طول اثر را هم برای منظورش کافی نمی‌بیند؛ درحقیقت این کارگردان است که حتی امکان تحقق یک شادی مقطعی (عروسی دو نفر از کارکنان و دور هم جمع شدن همه) را هم، در فیلمی که درباره‌ی شادی‌گریزی و غم‌آوری است، ناممکن می‌کند و این عدم امکان درون خود فیلم تعبیه نشده.

با وجود پاره‌ای پیشرفت‌های تکنیکی مثل کار با پرسوناژهای بیشتر و میزانسن‌های متنوع‌تر در هیچ و اسب حیوان نجیبی است، می‌توان از لحاظی بیست را نسبت به دو فیلم بعدی اثر بهتری دانست. در بیست موقعیت‌ها نسبت اندام‌واری با داستان برقرار می‌کنند، کنش شخصیت‌ها در طول داستان توجیه دارد و جزئیات به نسبتِ بهتری نسبت به دو فیلم بعدی با ساختار فیلم رابطه‌ی اندام‌وار برقرار می‌کنند. همچنین فیلم سیر خزنده‌ی آرام و مجاب‌کننده‌ای را از یک وضعیتِ غم‌زدگیِ تمام‌عیار به وضعیتِ یک خوشیِ کوچک و جمع‌وجور طی می‌کند و تنها فاجعه‌ی تحمیلی پایانی است که ــ همانطور که گفته شد ــ این تعادل را برهم می‌زند. البته فیلمساز در این فیلم هنوز در بهره‌گیری از ابزار سینما ماهر نیست. فیلمش را نمی‌توان اثر خوش‌تکنیکی دانست، اما در حد و اندازه‌ی خودش موفق به ساخت جهانی باور‌پذیر می‌شود، چیزی که در دو اثر بعدی بیشتر فدای همان جزئیاتِ معطّلی می‌شود که پیش‌تر ذکرشان رفت. و این جزئیات، بخاطر واکنش منتقدین و گروهی از تماشاگران، بیشتر از فیلمی که می‌تواند داستان خودش را درست تعریف کند ارج نهاده می‌شود؛ این وضعیتی است که فهم پر از دست‌انداز و سوء‌تفاهم جامعه‌ی مخاطبان و منتقدین ما از سینمای مدرن و متفاوت باعثش می‌شود؛ در سینمایی که هنوز کسی بلد نیست قصه بگوید، مخاطبان روشنفکر ترجیح می‌دهند که هرچه بیشتر به سمت آثاری بروند که به هر دلیل کمتر قصه می‌گویند.

فیلمساز بخش قابل توجهی از اعتبار خود در مقام هنرمند را از نهاد نقد دریافت می‌کند؛ همین مسئله است که مسئولیتی جدی را بر دوش منتقدان می‌گذارد. آنها همانطور که نباید از بارقه‌های تازه و نوظهور در عرصه‌ی سینما غافل بمانند و جریان‌ها، آثار و هنرمندان نادیده را به جامعه‌ی مخاطبان معرفی کنند، در مقابلْ می‌باید از اعتبار زیاده و بی‌جهت بخشیدن به هر اثر و فیلمسازی هم پرهیز کنند. اگر در آثار فیلمسازی نشانه‌هایی از استعداد برای بهتر شدن و قابلیت ساختن فیلم خوب هست، باید بدان‌ها اشاره شود،‌ اما همزمانْ ذوق‌زدگی جامعه‌ی نقد نسبت به این نشانه‌ها می‌تواند فیلمساز را به کل از مسیر درستی که می‌توانسته در آن گام بردارد منحرف کند. تاریخ نقد سینمایی ما البته پر است از این ذوق‌زدگی‌ها و به راه غلط انداختن‌ها. کاهانی در آثار خود نشان داده که قابلیت پیشرفت دارد و می‌تواند با ایده‌های ساده‌ی یک خطی بازی‌های خوبی بکند، اما بیشتر نقد و نظرها درباره‌ی فیلم‌هایش به‌ جای آنکه بر ضعف‌های جدیِ ساختاری تأکید کنند و در عین حال روزنه‌های خوبِ پیشرفت را نشان دهند شعف‌زده از تولد سینمای ابزورد در ایران می‌گویند و فیلمی مثل هیچ را «اثری ایستاده در آستانه‌ی شاهکار شدن» می‌نامند؛ مطابق معمولِ این سال‌های سینمای ما هر میزانسن شلوغی، فارغ از کیفیتِ فرمالِ آن، میزانسن پیچیده نامیده می‌شود و فیلم‌های شلوغ با پرسوناژهای مختلف حاضر در پیش‌زمینه و پس‌زمینه می‌شوند نمونه‌های ممتاز کارگردانی (از این جهت مقایسه‌ی میزانسن‌های کم‌پرسوناژ اما حقیقتاً پیچیده‌ی اصغر فرهادی در آپارتمانِ جدایی نادر از سیمین و ناصر تقوایی در خانه‌ی کاغذ بی‌خط با آثاری مثل هیچ و یه حبه قند می‌تواند درک فرمال و بسیار عمیق‌تر دو فیلمساز نخست از مقوله‌ی میزانسن را نشان دهد.)

در نقطه‌ی مقابل ستایش‌های منتقدانْ ممیزی‌ها و خط‌ قرمزهای نامشخص و بیجای عرفی و رسمی ایستاده است که منجر به ذوق‌زدگی توأمان مخاطبین و سازندگان از نزدیک شدن به این خط قرمزها می‌شود و سطح کیفی واقعیِ آثار را در محاق قرار می‌دهد. از سوی دیگر این وضعیت هرکسی را که کمی با این خط قرمزها بازی کند، صاحب نوعی اعتبار پوشالیِ اقلیت و اُپوزیسیون نسبت به دستگاه ممیزی می‌کند. این وضعیت البته نتیجه‌ی مستقیمِ حضور فراگیرِ سانسور است. هرچند که علی‌رغم همه‌ی این مسائل کاهانی در این سال‌ها فیلمساز کم‌کاری نبوده و همیشه هم فیلم خودش را ساخته و با حداقلی‌ترین ممیزی نمایش داده. در اتفاق حیرت‌انگیزی هم که بر سر اکران فیلم آخر او و چند فیلم دیگر رخ داد و حوزه‌ی هنری از نمایش این آثار در سینماهایش امتناع کرد (اتفاقی که احتمالاً فقط در کشوری مثل ایران می‌افتد و اگر به‌ دنبال وضعیت و منطق ابزورد می‌گردیم، آنرا نه در فیلم‌ها که در چنین اتفاقاتی باید بجوییم) باز دستگاه رسمی از اکران این آثار پا پس نکشید و فیلم‌ها اکران شدند و البته فیلمی مثل بیخود و بی‌جهت سالن‌های نمایش کمی هم در اختیار نداشت!

آخرین ساخته‌‌ی کاهانی نسبت به آثار پیشینش فیلم بهتری است (هرچند که صداقتی در بیست هست که پس از آن گم می‌شود؛) موقعیت‌سازی‌ها و تکرارها، میزانسن‌های کارگردان و سویه‌ی استعاری رابطه‌ی معنادارتری با ساختار کلی اثر و خط داستانی پیدا می‌کنند. شوخی‌های مبتذل کمرنگ‌تر شده‌اند و اگر هم حضور دارند، صِرفِ شوخی باقی نمی‌مانند و در روند فیلم کارکرد پیدا می‌کنند. کارگردان توانسته تصویر باورپذیری از بلاتکلیفیِ آدم‌ها بسازد، اما همچنان رسیدن به لحظه‌های همدلی خوب از کار درنیامده‌اند و کمی وجهِ تحمیلی دارند. به‌هرحال علی‌رغم همه‌چیز کاهانی فیلم بهتری ساخته است. شاید اگر نقد ما نقّادتر از این باشد و فیلمساز هم کمی دست از شلوغ‌بازی‌های رسانه‌ای‌اش بردارد، در آینده فیلم‌های بهتری هم بسازد و در سال‌های آینده بتوانیم از یک فیلمساز خوب نام ببریم، هنوز اما راه درازی باقی است...

این متن پیش از این در شماره‌ی سوم فصلنامه‌ی فیلمخانه (زمستان ۹۱) به چاپ رسیده است.