بوروکراسیِ کشتنِ بن‌لادن: مروری بر فیلم سی دقیقه‌ی نیمه‌شب

فیلم‌های زیادی نیستند که مانندِ سی دقیقه‌ی نیمه‌شب داستانشان آنقدر معروف باشد که حتی پیش از تماشا، همه از آن باخبر باشند. یکی از معروف‌ترین‌هایشان را همسر سابقِ بیگلو، جیمز کامرون ساخته بود: تایتانیک. همه می‌دانستند تایتانیک غرق می‌شود، اما می‌رفتند سینما تا ببینند جیمز کامرون چطور غرقش می‌کند. پس مسئله در مورد این فیلم‌ها ʼچهʻ می‌شود نیست، ʼچطورʻ می‌شود است. تایتانیک خیلی باشکوه غرق شد، همانطور که انتظارش می‌رفت. اما کاترین بیگلو چطور کشتنِ بن‌لادن را برایمان تعریف می‌کند؟ شاید پاسخ را بتوان در جوابی یافت که مایا به یکی از قناری‌ها می‌دهد؛ مایا می‌گوید دو ʼروایتʻ (دقیقاً از لفظِ روایت استفاده می‌کند) درباره‌ی بن‌لادن وجود دارد. بر اساسِ اولی که روایتِ آشناتر است، او در میان کوه‌وکمر و احتمالاً در یک غار زندگی می‌کند، بی‌ارتباط با جهانِ بیرون و در حلقه‌ی یاران وفادارش. روایت دوم اما حکایت از این دارد که بن‌لادن در شهری مخفی شده با راه‌های ورود و خروج متعدد. مایا می‌گوید او نمی‌تواند از توی یک غار شبکه‌ای وسیع از سلول‌های بهم‌پیوسته را رهبری کند. و این روایت دوم است که به مسیر فیلمِ بیگلو شکل می‌دهد، جهان فیلم او درست مثل خیابان‌های تنگ و شلوغ و پیچ‌درپیچِ پاکستان است. باید مدام در این پیچ‌وخم‌ها بچرد و مراقب تمامِ آمدوشدها باشد تا مسیر خودش را پیدا کند. به هم پیوند دادنِ این سلول‌های فراوان و پراکنده، فرآیندی خیلی بیشتر بوروکراتیک است تا ماجراجویانه. بی‌جهت نیست که جذاب‌ترین لحظاتِ فیلم پشت میز جلسات رقم می‌خورد تا در میدانِ اکشن! جلسه‌ی نمایندگان رئیس‌جمهور با نماینده‌ی سازمان سیا را بیاد بیاورید، یا جلسه‌ی مدیران ارشد با رئیس سازمان، جلسه‌ای تمام مردانه که مایا تنها زنِ حاضر در آن است و حالا بازی روی این میز جریان دارد و مایا باید بتواند حرفش را به کرسی بنشاند، گیرم که با لفظی رکیک در جلسه‌ای تمام رسمی و اتوکشیده.

مایا، مثل ویلیام جیمز در محفظه‌ی رنج (که به شکل طعنه‌آمیزی همنام فیلسوف پراگماتیستِ هموطنش است،) همان قهرمان کله‌شق و آشنای امریکایی است، همان قهرمان قدیمی که سنتِ تنومند هالیوود همچنان می‌تواند سرِپا نگهش دارد. قهرمان همان است، اما زمین بازی عوض شده و قواعدش کمی تغییر کرده. این مفصلگاهی است که بیگلو خیلی خوب متوجهش شده؛ حواسش جمع بوده که چطور همزمان هم بر شانه‌ی پدربزرگ‌ها بایستد و قهرمانِ امریکایی را داشته باشد، و هم دوربین روی دستِ بی‌قرارِ این سال‌ها را درون یک بافتارِ درستِ تنش‌آلود بنشاند. در محفظه‌ی رنج مسئله این بود که بمب‌گذار هرکجا می‌توانست باشد، نادیدنی و در هر زاویه‌ی ممکن نسبت به قهرمان. این مسئله چشم‌اندازِ یک مکان واحد را چندپاره می‌کرد، و بیگلو با استفاده از چند دوربینِ سبکِ ۱۶ میلیمتری همین مسئله‌ی کانونیِ داستان را تبدیل به فرم بصریِ فیلمش کرده بود. در سی دقیقه‌ی نیمه‌شب، بن‌لادن و رابط‌هایش می‌توانند در هرکجای این شهر شلوغ باشند و به همین ترتیب اطلاعاتی درباره‌ی آنها هم در همه‌جا پراکنده است: در اعترافات زندانیانِ زندان‌های مخفی که جای مشخصی روی نقشته ندارند، در شنود تلفنیِ مکالماتِ بی‌مکان، در عکس‌ها و پرونده‌ها، یا نزد هر عابر احتمالیِ شهر شلوغ. فیلم مانند حرکت نیروهای اطلاعاتی در شهر برای گرفتن ردّ سیگنال تلفنِ رابط بن‌لادن گسترده می‌شود و به شخصیت‌های متعدد می‌رسد، و مانند تصاویر ماهواره‌ای جمع می‌شود و کوچک می‌شود و به قهرمانش مایا می‌رسد.

مایا باید با همه سر و کلّه بزند، از یکسو با زندانیان و از راه شکنجه‌ی آنها، از سوی دیگر با مدیران بالادستی و از راه مذاکره و امتیاز دادن و گرفتن، و تنها یک چیز، یک هدفِ مشخص وجود دارد: پیدا کردنِ بن‌لادن. و در این کشاکش، در این بوروکراسیِ پیچیده، چیزی که لحظه‌به‌لحظه بیشتر غایب می‌شود، اخلاق است. سی دقیقه‌ی نیمه‌شب فیلمی اساساً غیراخلاقی است؛ غیراخلاقی نه به معنای ضداخلاقی، بلکه در معنای تحت‌الّفظیِ کلمه، این فیلمی است که اخلاق از آن غایب شده، و سخن از حرفِ ساده‌انگار و بسیار گفته‌شده‌ای نیست که فیلم را توجیه‌گر شکنجه می‌داند. نشانی دالّ بر توجیه شکنجه نیست، از سوی دیگر این واقعیت هم قابل کتمان نیست که اطلاعاتی حیاتی از این زندانیان به دست آمده. یکی از عجیب‌ترین لحظات فیلم آنجاست که تیم اصلیِ یافتن بن‌لادن در پاکستان که همه مستقیم یا غیرمستقیم درگیر شکنجه‌ی زندانیان بوده‌اند، پای تلوزیون نشسته‌اند و رئیس‌جمهور تازه‌ی کشورشان می‌گوید در زندان‌های آنها خبری از شکنجه نیست. بعدتر در فیلم نمایندگان رئیس‌جمهور از نماینده‌ی سیا مدرک مستدل می‌خواهند تا مطمئن شوند که بن‌لادن در آن خانه ساکن است و او پاسخ می‌دهد از زمانی که بازجویی‌های سابق متوقف شده دیگر امکان به دست دادنِ چنین مدرکی وجود ندارد! بوروکراسیِ جهان فیلم چنان پیچیده می‌شود که اخلاق را می‌بلعد (درحقیقت از داوری اخلاقی می‌گریزد و اجازه نمی‌دهد تا به این سادگی‌ها در یک انتزاع اخلاقی محیط شود،) و با کشته شدنِ هدف (بن‌لادن) برای قهرمانِ تنهای فیلم، تنها معنای باقیمانده برای او هم، دست‌کم تا مدتی از میان می‌رود؛ اشک‌های مایا بیشتر برای روایتی است که به پایان رسیده، جهانِ بی‌روایت ترسناک است.

اين متن پيش از اين در فصلنامه فيلمخانه به چاپ رسيده است.