اسکورسیزی، اُ راسل، و بازی اصل و بدل: یک مرور دیر وقت

این متن تازه نیست، متعلق است به همان روزهایی که فیلم در ایران دیده شده بود و درباره‌ش بحث می‌شد. انتشارش به دلایلی به تعویق افتاد.

شبکه‌ی چندلایه‌ای از بازیِ اصل و بدل در کلاهبرداری امریکایی جریان دارد. این از همان شروع ماجرا، که ایرواین (کریستین بِیْل) جلو آینه موهایش را درست می‌کند، پیداست. ایرو سرِ در اصلْ تاسش را با مو و چسب می‌پوشاند، همانطور که ریچی موهای در اصل صافش را با بیگودی فر می‌کند، و سیدنی (اِیمی آدامز) لهجه‌ی در اصل امریکایی‌اش را پشت لهجه‌ی انگلیسی مخفی می‌کند. هر کس برای دیگری حقه‌ای سوار می‌کند؛ ایرو و سیدنی با وعده‌ی وام کلاه مردم را برمی‌دارند اما خودشان از یک مأمور اف‌بی‌آی رودست می‌خورند. بعد هر سه در حقه‌بازی همدست می‌شوند تا پای جناب شهردار را به بازی باز کنند، و از اینجا به بعد هر کدام از این سه رأسِ بازی سعی می‌کند جوری مهره‌اش را حرکت دهد تا بازی به نفع خودش رقم بخورد. اولِ کار ایرو و سیدنی در بازی ریچی حرکت می‌کنند، بعد سیدنی می‌شود همدست ریچی و انگار ایرو توی بازی آنها قرار گرفته. ولی او راحت بازی نمی‌خورد و برگهایی رو می‌کند که ریچی مجبور می‌شود جایی هم برای او باز کند. اما این تازه سطح روییِ ماجراست. برگردیم به قضیه‌ی لهجه و موها. ماجرای موها برای ایرو و ریچی و لهجه برای سیدنی چیزی بیشتر از یک حقه سوار کردن ساده است. انگار هر کدامشان دارند از آن چیزی که هستند به چیزی که می‌خواهند باشند فرار می‌کنند. همانطور که ایرو در فیلم می‌گوید گذشته‌های آنها، به همان شکلی که بوده، گزینه‌های چندان متنوعی را برای آینده پیش پایشان نمی‌گذارد. ولی هیچکدام آنها نمی‌خواهند همانی باشند که واقعاً بوده‌اند. گویا فیلم قصد دارد تا مدام به اصلی در ورای رویه‌ی بدل حواله دهد. و در لایه‌ای ورای خط داستانی، گویا که بازیِ اصل و بدل به رؤیای امریکایی و واقعیت جامعه‌ی امریکا هم تسرّی می‌یابد. اشاره‌های ضمنی در بعضی گفتگوها و صدای اخبار خارج از قاب به بحران‌های اقتصادی دوران ریگان، آدمهای بدبخت به دنبال وام، و از سوی دیگر آن زرق‌و‌برق مبتذلِ لباس‌های رنگ‌وارنگ و اغراق‌های در سر‌ و‌ وضع، و افسردگی و فروپاشی آدمها ظاهراً رؤیای «بدلی» امریکایی را به واقعیت «اصل» آن حواله می‌دهد.

خیلی‌ها با دیدن کلاهبرداری امریکایی یاد مارتین اسکورسیزی افتاده‌اند. کِیت اِستِیبلز در مرورش بر فیلم (سایت‌اند‌ساوند، فوریه‌ی ۲۰۱۴) به طنین جهان اسکورسیزی در فیلم اشاره می‌کند و جاناتان رامنی در نقدش بر گرگ وال استریت (فیلم‌ کامنت، ۲۰۱۴) پای کلاهبرداری... را وسط می‌کشد. البته عجیب هم نیست، نگاه کنایی به امریکای دهه‌ی هفتاد، ماجراهای فساد، دنیای تبهکاران و ... تمام اینها مگر ممکن است آدم را یاد اسکورسیزی، مخصوصاً اسکورسیزیِ رفقای خوب و کازینو نیندازد؟ ماجرا هم فقط به اینجا ختم نمی‌شود. آن نماهای تعقیبی دوربین، آن فضاسازی‌های تجملی اغراق‌شده، و حتی تمهید گفتار روی فیلم برای راوی‌های مختلف، همه و همه یادآور اسکورسیزی و بخصوص ــ چنانکه گفته شد ــ رفقای خوب و کازینو است. از اینها گذشته، کریستین بیل با آن اضافه وزن و بعضی وسواس‌ها و رفتارهای ویژه‌اش انگار حاصل حاصل ترکیبی از دیک تریسی (با بازی آل پاچینو در فیلمی به همین نام) و دنیروی فیلمهای اسکورسیزی است و حضور کوتاه خود دنیرو در فیلم با آن فلش‌بک تماماً اسکورسیزی‌وارش انگار مهر تأییدی است بر تمام نشانه‌های پراکنده‌ی موجود.

فصلی که ریچی را در خانه و همراه مادر و نامزدش نشان می‌دهد از منظر استراتژی مفهومیْ یکی از کلیدی‌ترین فصول فیلم است. در این فصل است که برای نخستین بار با زندگی واقعی ریچی مواجه می‌شویم و می‌فهمیم که او موهایش را فر می‌زند. از پی تماس سیدنی و سعی ریچی در لاپوشانی زندگی واقعی و نامزد داشتنش تضاد میان شرایط واقعی زندگی او و تصویر بیرونی این زندگی شدت بیشتری می‌یابد. اُ راسل می‌کوشد تا نشانه‌های پراکنده در طول فیلم را در این فصل متمرکز کند و از آن دریچه‌ای باز کند به آنچه در بطن امریکای دهه‌ی هفتاد می‌گذرد. در اینجاست که آشکارتر از همیشه و به‌صراحت شکاف میان اصل و بدل، میان آنچه که در ظاهر جریان دارد و آنچه که در بطن نهفته است سر باز می‌کند. اگر این فصل را مبنا بگیریم، شاید بتوانیم بگوییم اُ راسل سودایی را طرح می‌اندازد که اسکورسیزی در فیلم‌هایی مثل راننده تاکسی، کازینو، و گرگ وال استریت (به آشکارترین صورت) و در بسیاری از دیگر آثارش (به صورتی ضمنی) به آن دست یافته است. کازینوی اسکورسیزی تصویری است از آنچه که به‌واقع در دوره‌ای از حیات شهری لاس‌وگاس می‌گذشت، نه‌فقط در پای میزهای قمار کازینوها و در اتاق‌های مجلّل هتل‌هایش، بلکه در راهروها و پای درهای پشتی کازینوها، در پستوها و در جهان زیرزمینی شهر؛ او در کازینو نسخه‌ی طومار یک دوران را می‌پیچد. و راننده‌ تاکسی روایتی است از آنچه که در دورانی خاص بر آدمها گذشته است، نه آن آدمهای تیپیکال همیشگی، بلکه آدمهایی مسخ شده از بی‌خوابی شبهای نیویورک. فصل خانه‌ی ریچی در فیلم راسل، با هم‌مرکز کردن نشانه‌های پراکنده‌ی فیلم، می‌خواهد تا به چنین خواستی تحقق بخشد. فصل اعتراف ایدت به سیدنی بودنش، که این‌بار او به موهایش بیگودی پیچیده، قرینه‌ای بر فصل خانه‌ی ریچی است. اشاره‌های ایرو به گذشته‌ی پدرش، و اینکه دلش می‌خواسته برخلاف پدرش آقا بالاسر نداشته باشد، افسردگی زنش در خانه، اشاره‌های ضمنی به بحران اقتصادی دوران کارتر و... همه و همه بر مداری می‌گردند که مرکزش فصل خانه‌ی ریچی است. تمام این نشانه‌ها، بر محور آن فصل، می‌خواهند کلاهبرداری امریکایی را به چیزی بیش از کلاهبرداری تبدیل کنند، گویی بازی کلاهبرداری در فیلم بدلی باشد از اصلی که در بطن، بطن جامعه‌ی امریکایی، نهفته است.

اما راسل به این نکته‌ی کلیدی و اساسی در کار سَلَفش بی‌توجه است که برای اسکورسیزی هیچ اصل و بدلی در کار نیست. اسکورسیزی برای به تصویر کشیدن «آنچه که در بطن نهفته است» آنرا به منزله‌ی «اصل»ی در مقابل یک «بدل» مطرح نمی‌کند. در جهان اسکورسیزی حقیقت از دل جدلی بی‌امان میان وجوه مختلف روان و محیط شخصیت‌ها سر برمی‌آورد. برای او هیچ چیزی جعلی نیست. نگاه اسکورسیزی ژرفتر از آن است ــ که برای مثال ــ لاس‌وگاس را به لایه‌ی بدلی کازینوها و هسته‌ی اصلی جهان زیرزمینی تقلیل دهد. نه زرق‌وبرق کازینو جعلی است و نه جهان مخوف زیرزمینی تمام حقیقت است. حقیقت از جدال و آمیزش بی‌امان این‌دو سر برمی‌آورد. اهمیت فیلمی چون گرگ وال ‌استریت درست در همین نکته نهفته است. گرگ وال ‌استریت نه آنطور که برخی فکر کرده‌اند در ستایش از افراط و تجمل است و نه آنطور که برخی دیگر گمان برده‌اند انتقادی بر زندگی و ثروت لجام‌گسیخته‌ی وال ‌استریتی‌ها. گرگ وال استریت لجام‌گسیختگی آدم‌هایش (و حتی خودش!) را صورت ظاهری برای باطنی ویژه نمی‌گیرد. هرچه هست، و اگر حقیقتی هست، که هست، از دل همین لجام‌گسیختی بر می‌خیزد. گرگ وال استریت، فیلمی که از بازی روزگار در همان سالی ساخته شده که کلاهبرداری امریکایی، و کارگردانش همان کسی است که شبحش بر آسمان کلاهبرداری سایه انداخته. دومی با دوگانه‌سازی اصل و بدلِ خود در پایانْ تمام برگهایش را رو می‌کند و دست خالی می‌ماند، اما اولی مدام در حال شدن است و از پی جدل پایان‌ناپذیر نیروهای متضادش حقیقتی را در افق خود آشکار می‌کند که جز از پی صیرورتی دائمی آشکار نمی‌شد. بازی اصل و بدل می‌توانست برای کلاهبرداری کارگر افتد اگر می‌خواست فقط یک «فیلم کلاهبرداری» باقی بماند، اما وسوسه‌ی «آنچه در بطن نهفته است»، درحالیکه که هیچ آنجا نهفته نیست، کار دست کارگردانش داده. ..... کِیت اِستِیبلز، با اشاره به ماجرای نسخه‌ی کپی رمبرانت در فیلم، می‌گوید «شاید شاهکار نباشد، اما یک کپی درجه یک است.» بله، اما تقلید و خوب کپی کردن کاریست دشوار که از عهده‌ی هر کسی برنمی‌آید. نوشتن از روی دست استادی که خودش همچنان در اوج است به این سادگی‌ها نیست.

ریچارد آیوآدی (در گفتگو با سایت‌اند‌ساوند، فوریه‌ی ۲۰۱۴) معتقد است راسل شباهتی به اسکورسیزی ندارد: «اسکورسیزی انگار دغدغه‌های کاملاً متفاوتی دارد، مثل حقیقت، رستگاری یا گناه، که راسل کاملاً دور از آنهاست.» آیوآدی به نکته‌ی ظریفی اشاره کرده؛ بله، این دغدغه‌ها از جهان راسل غایبند. اما این به معنای عدم شباهت کار او به سینمای اسکورسیزی نیست. او خیلی چیزها را از اسکورسیزی گرفته و اینها را نگرفته. و نکته هم درست در همینجاست. اگر جهانی را تقلید می‌کنی درحالیکه مضامین کلیدی‌اش را از آن می‌گیری، باید حتماً آن جای خالی را با چیزهایی به همان اهمیت پر کنی. راسل چه چیزی جای مضامین غایب اسکورسیزی می‌گذارد؟ نسخه‌ی جعلی تابلوی رمبرانت به جای اصل؟!