ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش اول)

ویکتور پرکینز، منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما و مؤلف کتاب عالمگیر فیلم به عنوان فیلم (که به خامهٔ عبدالله تربیت به فارسی ترجمه شده) در نیمه‌راه ژوئیهٔ ۲۰۱۶، در هشتاد سالگی درگذشت. پرکینز با کتابش درک بسیاری ــ از جمله من ــ را در سرتاسر جهان نسبت به سینمای کلاسیک هالیوود زیر و رو کرد. او در تحلیل دقیق و موشکافانهٔ فیلم‌ها تبحر داشت و استاد این بود که نشان دهد چطور دکور از عنصری به‌ظاهر منفعل و زمینه‌ای بدل به مؤلفه‌ای فعال در روند دراماتیک فیلم می‌شود. متن پیش رو، که یکی از واپسین نوشته‌های منتشرشدهٔ اوست،‌ مثال درخشانی از این تواناییِ پرکینز است. ترجمهٔ آن ــ که امیدوارم دیدگان خطایاب شما ایرادات احتمالی‌اش را به من گوشزد کند ــ ادای احترامی است کوچک به این استاد فقید، که در دو بخش در همین وبلاگ منتشر می‌شود.

۱. استلّا دالاس (کینگ ویدور، آمریکا، ۱۹۳۷): استلّا و پاپیون

در پانزده دقیقهٔ نخست استلّا دالاس، طرح مؤثری از نیروها، امیال و توهماتی به ما ارائه می‌شود که موجبات ازدواج غیرمنتظرهٔ استلّا مارتین (باربارا استنویک)، دختر کارگرزاده‌ای در یک شهر کوچک، را با مدیر کارخانه، استیون دالاس (جان بولز)، در سال ۱۹۱۹ فراهم می‌آورند. در ادامه فیلم پرتابمان می‌کند به تولد دخترشان، لارل، و به زمانی که باهم بودنشان از اشتیاق و امید نخستینشان کاسته و به عتاب و رنجش‌‌هایی راه داده که دست از سرشان برنمی‌دارند. استیون، که از ثروت و تربیت لانگ‌آیلندی‌اش تبعید شده، از زمختی سرکش و اصلاح‌ناپذیر همسرش آزرده است، و استلّا هم از تلاش‌های پر تکلف استیون برای اصلاح گفتار و رفتارش کلافه شده.

تمامی این نکات در صحنه‌ای در کلوپ محلی میلهمپتون به درام درآمده. برای برانگیختن انزجار استیون، استلّا از رفتار بامتانتی که عیشش را منغّص می‌کرد سر باز می‌زند. سکانس با استیون به پایان می‌رسد که بی‌قرار رفتن است اما نمی‌رود، گیرِ نگه داشتن پالتو همسرش است که دارد با جمع نامناسبی لاس می‌زند.

در نهایت، موسیقیِ گروه رقصِ کلوپ به سکوتی محو (fade) می‌شود که در آن گوشمان حتی صدای زدن کلید برق را هم می‌شنود. بازگشت زوج به آپارتمانشان لابد سفر مغمومی بوده. استیون در هال قدم می‌زند و به دنبال لغاتی می‌گردد که بیانگر ناخشنودی‌اش باشد و ضمناً خشمش را پنهان کند. استلّا سکوت را می‌شکند و در چهارچوب درِ اتاق آرایشش[i] می‌ایستد. او که وانمود می‌کند در برابر «نطق همیشگی» تسلیم شده، ریاکارانه می‌پرسد «ایندفعه دیگه چکار کردم؟» آقای دالاس سیاههٔ توهین‌های همسرش به سلیقه و اعتبار شایستهٔ خودش را می‌گشاید. نکوهش و اعتراضات همینطور میانشان ردّوبدل می‌شود تا اینکه استلّا برمی‌گردد پشت میز آرایشش و شروع می‌کند به درآوردن جواهراتش. بدلیجاتش را یکی‌یکی درمی‌آورد، و همانطور که استیون جلو می‌آید تا پیش او بایستد و طومار نگرانی‌هایش را تکمیل کند، بی‌تفاوتی‌اش را با نگاهی از سر عداوت اعلام می‌کند. اما همینکه استیون از او می‌خواهد تا مسئله‌ای حیاتی را در نظر بگیرد («خودمون چی؟»)، رفتارش تغییر می‌کند. دستانش روی گردنبندش قفل می‌شود، سرش را بالا می‌آورد، و چشمانش اسیر نگاه خیرهٔ استیون می‌شود. وقتی می‌گوید: «آره، استیون»، صدایش نرم می‌شود. اینجا، آشکارا رفتار استلّا است که تغییر می‌کند و نه استیون. استیون در همان وضعیت ثابت می‌ماند تا بپرسد: «استلّا، تو چرا باهام ازدواج کردی؟» ــ پرسشی که مملو از اتهام‌زنی، و پوششی است بر آنچه بیش از همه او را می‌آزارد.

بی‌اعتنایی استلّا

استلّا پرسش را به بیش از یک شکل پاسخ می‌دهد: «چون دیوونه‌ت بودم، هنوزم هستم، فقط...» با لحن کلامش: دیگر نه از سر جدل بلکه آشتی‌جو، حتی قدری بازیگوش. اما همینطور با ژستش: همانطور که دارد حرف می‌زند سست می‌شود و لبخندی کوتاه می‌زند، دست می‌برد تا پاپیون استیون را باز کند. با برش خوردن به نمایی از استیون توجهمان به دست‌های استلّا معطوف می‌شود که پاپیون را باز می‌کند و می‌خواهد برود سراغ یقه‌اش.[ii] استلّا با درآوردن جواهراتش داشت کندن لباس‌هایش را آغاز می‌کرد. با باز کردن یقهٔ استیون، دارد کندن لباس‌های او را آغاز می‌کند. عمل، برای استلّا و برای ما، حامل چنان وزنی است که همه‌چیز را در پیرامونش آبستن معنا می‌کند. چشمگیرتر از همه، سکون استیون و نگاه خیره و ثابت اوست، در تضاد با تحرک دستان استلّا و اثرشان بر لباس استیون. او پاسخی به لمس استلّا نمی‌دهد، و انگار اصلاً متوجه دعوتی که از ژست استلّا برمی‌آید، نشده.

پیشنهاد استلّا

پاپیونْ باربارا استنویک را قادر می‌سازد تا مهیا بودن استلّا به لحاظ جنسی را به صورتی غیرمستقیم نشان دهد، در حالی که هر نشانی از اینکه حرکت از میل خودِ شخصیت ناشی شده است را منتفی اعلام می‌کند. ژست او هیچ نشان بیشتری از میل نشان نمی‌دهد. می توانیم بفهمیم که استلّا امیدوار است آزردگی استیون را پایان دهد و به راهی متوسل می‌شود که همیشه، تا به الآن، جواب می‌داده. این را می‌فهمیم که شکست این پیشنهاد بدل به یک نقطهٔ عطف می‌شود. این قطعاً برای او یک ناامیدی ناگهانی است. دستانش را بر شانه‌های استیون آویخته (در نمای پاسخ،‌ همراه با یک نور ماهرانهٔ ملایم) در حالی که خواستار درک شدن است. اما استیون بی‌آنکه از بی‌ملاحظگی رفتارش بکاهد کلام استلّا را قطع می‌کند، تا سیل گلایه‌هایش  را پی بگیرد.

انصراف استلّا

دستان استلّا [از شانهٔ استیون] می‌افتند. می‌گوید «آره، استیون»، این بار با لحن شکست و وادادگی.[iii] پاپیون را رها می‌کند و برمی‌گردد تا بار دیگر با گردنبندش مشغول شود. شاید پی برده است که استیون با بازپس‌گیری کلمهٔ «دیوونه»، آن را از بار شهوانی‌اش تهی کرده است: «خیلی وقت پیش، بهم گفتی دیوونهٔ اینی که همه‌چیزو یاد بگیری، که برای خودت کسی بشی، نگفتی؟» مرگ میل شهوانی استیون به استلّا حتمی است. او ناتوان از برانگیخته شدن، چنان اسیر ناخشنودی خود است که حتی پیشنهادی که پیش چشمانش ارائه می‌شود را نمی‌بیند. در طول دنبالهٔ مشاجره، او با بندهای بازِ پاپیون که بی‌ملاحظه از یقه‌اش آویزان‌اند ایستاده است ــ بازماندهٔ آویزانِ پیشنهادی بی پاسخ مانده.[iv] اعتراضات حق به جانب او در باب عشق، توخالی از آب درمی‌آید. باقیِ سکانس نمایشگر سیر تکاملی است که برای طرح داستان اهمیت دارد: استیون که از ترفیعش به مقامی در نیویورک خبر می‌دهد (چه مدت آن را پیش خودش نگه داشته بود؟)، امتناع استلّا از نقل مکان به همراه او (در شرایطی که استیون خلع سلاح شده) و کم‌محلی‌اش به جدایی‌ای که مسجّل شده است. ولی ما انگیزه‌هایی که هر چرخش در این وقایع را مؤکد می‌کنند درک می‌کنیم، چون شاهد عمل و تعللی بوده‌ایم که در یک تکه از لباس جمع شدند.

وضعیت استیون

بخش دوم متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

---

[i] این باید اتاق خواب هم باشد، اما تختی در آن به چشم نمی‌خورد.

[ii] نمونه‌ای مثال‌زدنی از اینکه چطور نحوهٔ برش، و همینطور سامان بصری، می‌تواند میزان کشش  تصویر سینمایی را تعریف کند. طول نما را استمرار ژست معین می‌کند. به محض اینکه عمل کامل شود، نما تغییر می‌کند.

[iii] تکرار در اینجا، همچون مثال مشابهش در مورد کلمهٔ «دیوانه»، یکی از بیشمار موهبت‌های دیالوگ‌نویسی استادانه برای بازیگران است. شایستهٔ توجه است که فیلمنامه محصول کار مشترک یک زن و شوهر بود: سارا ی‍ . میسن و ویکتور هیرمن.

[iv] در نظر داشته باشید که اگر استیون در هر لحظه تصمیم می‌گرفت پاپیونش را به‌کل باز کند، چه طیف گسترده‌ای از معانی برای عملش قابل تصور بود. پر واضح است که اینکه چه وقت و چطور این کار را می‌کرد اهمیت فراوانی داشت.