نه باوری نه وطنی: دربارۀ فصلی از «راه‌های افتخار» ساختۀ استنلی کوبریک

تصویر چهار

راه‌های افتخار جز به گورها منتهی نمی‌شوند.

تامس گرِی

به نزد کوبریک در جنگ هیچ افتخاری نبود. بر سر چه باشد یا طرف‌ها که باشند هیچ فرقی نمی‌کرد، در جنگ هیچ افتخاری نبود. شاهد این مدعا آثاری است که به‌تناوب در سرتاسر کارنامه‌اش ساخته است، از نخستین فیلم داستانی‌اش، میل و ترس، در سال 1953 تا ساختۀ ماقبل آخرش، غلاف تمام فلزی، به سال 1987 (و در این میان، در دو فیلم راه‌های افتخار، 1957؛ و دکتر استرنج‌لاو، 1964). سرباز جوکر در غلاف تمام فلزی نشان صلحی بر سینه‌اش زده و روی کلاهخودش نوشته بود «زاده برای کشتن». در صحنه‌ای از فیلم سرهنگی به او می‌گفت: «روی کلاهت نوشتی ”زاده برای کشتن“ و علامت صلح هم زدی به سینه‌ت؛ که چی مثلاً؟ یه‌جور شوخی مریضه؟». این عصارۀ جنگ از نگاه کوبریک است، «یکجور شوخی مریضِ» انسانی. بر همین اساس است که آثار جنگی کوبریک، و در تعمیمی کلّی‌تر می‌توان گفت تمامی آثار او، از کیفیتِ قهرمانی بری‌اند. دو همکاری کوبریک با کِرک داگلاس، راه‌های افتخار و اسپارتاکوس، دو استثنای این قاعده‌اند. دومی موضوع این نوشتار نیست، فصلی از اولی، اما، کانون توجه من در سطور پیشِ روست.

کشاکش میان کوبریک و داگلاس (هم در جایگاه ستاره و هم در مقام تهیه‌کنندۀ فیلم)، ایستادنشان بر سر برخی مواضع و سازش و تن دادنشان در بعضی موارد دیگر، تعادلی در غایتِ کمال به راه‌های افتخار بخشیده است که آنرا در چشم من به بهترین ساختۀ کوبریک ــ و یکی از شاهکارهای تاریخ سینما ــ بدل می‌سازد. سرهنگ داکس، شخصیت اصلی فیلم با بازی کِرک داگلاس، همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد و از برخی وجوه قهرمانی نیز برخوردار است، اما این در اساسِ نگاه کوبریک به جنگ هیچ خللی وارد نمی‌کند. «نمای تونلی»[i] مشهورِ فیلم، حرکت سرهنگ داکس در طول سنگرها، زیر آتشبارِ سنگین دشمن و لحظاتی پیش از فرمان آغاز عملیات، به بهترین نحو آبستن این هر دو وجه است.

تصویر یک

فصل حرکت سرهنگ داکس در سنگر در واقع قرینۀ فصلی متقدم بر آن در فیلم است که بازدید ژنرال میرو از سنگرها را به تصویر می‌کشد و بخش عمدۀ آن در برداشتی بلند گرفته شده که ژنرال را از روبرو، و از زاویه‌ای کمی سربالا، در قاب می‌گیرد و با او در سنگر پیش می‌رود؛ در این میان گهگاه خمپاره‌ای آن اطراف اصابت می‌کند. بر زمینۀ این برداشت بلندْ موسیقی متن فیلم، که در واقع یک مارش نظامی است، به گوش می‌رسد و به گام‌های ژنرال آهنگی مطنطن می‌بخشد. سر و وضع تمیز و آراستۀ ژنرال آشکارا با آن فضا و لباس‌های خاکی سربازان در تضاد است. [تصویر یک] نمای تونلی سرهنگ داکس اما با دوربین سوبژکتیوی که نمایندۀ نقطه‌نظر اوست آغاز می‌شود و خیل سربازان مضطرب را در دو طرف دیواره‌های سنگر و زیر آتشبار سنگین دشمن به تصویر می‌کشد. [تصویر دو]

تصویر دو

تصویر سه

دوربین سوبژکتیو به‌تناوب به نمای متقابل، با زاویه‌ای همتراز، از شمایل سرهنگ برش می‌خورد و بدین ترتیب او و سربازانش را در کنار هم مشاهده می‌کنیم. [تصویر سه] از مارش نظامی یا هیچ موسیقی متن دیگری خبری نیست، آنچه هست صدای انفجارهای پیاپی است. مارش نظامی، چنانکه یکبار دیگر هم در فیلم با ورود ژنرال بولارد به مقرّ فرماندهی همراه می‌شود، در واقع بر طبلِ میان‌تهی افتخاراتِ بیرون از میدان جنگ می‌کوبد و در نزد کوبریک طنینی مضحک و طعنه‌آمیز دارد. کوبریک با اعطای نمای نقطه‌نظر به سرهنگ داکس دو امر توأمان را محقق می‌سازد: اولاً، دوربین سوبژکتیوِ او سرهنگ را که به لحاظ نظامی در مرتبه‌ای پایین‌تر از ژنرال قرار دارد، در جایگاهی بالاتر از او قرار می‌دهد. ثانیاً، با یکی کردن نقطه‌نظر سرهنگ با زاویۀ دید ما، به‌عنوان بینندگان، همدلی و همراهی ما را با او ــ در آن گرداب هائل ــ برمی‌انگیزد.

سرهنگ داکس و ژنرال میرو در ادامۀ فیلم، و طیّ روند داستان، در چند موقعیت پیاپی با یکدیگر رودررو می‌شوند. هماوردی آن‌دو در این فصول، از منطق رویارویی دو شخصیت بر اساس خط داستانی پیروی می‌کند. اما قرینه‌سازی و نمای تونلیِ پیش‌گفته در دو فصلِ سنگر، که مقدمه‌ای بر رویارویی‌های بعدی است، سرهنگ و ژنرال را از منظر فیلمیک در برابر یکدیگر قرار می‌دهد، وگرنه در تراز داستانی، در این دو فصل آنها اصلاً مواجهه‌ای با یکدیگر ندارند. کوبریک ــ پیش از کلمات و پیش از داستان ــ جهانش را با صدا، حرکت، و دوربین می‌سازد.

و فراموش نکنیم که کوبریک با حذف و نشان ندادن دشمن در سرتاسر فیلم، این رویارویی «خودی» را تقویت کرده است. او در پایان فیلم بالاخره دشمن را نشانمان می‌دهد، یک زن اسیرِ ترس‌خوردۀ آلمانی که صاحب میخانه برای سرگرم کردن سربازان او را به روی صحنه می‌آورد تا برای سربازها آواز بخواند. زن آلمانی در میان های‌وهوی و عربدۀ مردان فرانسوی با صدایی لرزان شروع به خواندن می‌کند و همهمه خیلی زود به سکوت می‌گراید. اشک‌هایی که در آواز بر چهرۀ زن می‌غلتد، [تصویر چهار] گونه‌های سربازان فرانسوی را هم تر می‌کند. و فیلمساز با این نمایش هر گونه تمایزی میان خودی و دشمن را منحل می‌کند. دمی بعد، آنها باید به میدان جنگ بازگردند. باری، «جهان به شوخی رنگ‌پریده می‌ماند».

عنوان متن سطری است از یک شعر احمد شاملو: «به یاد آر/ تاریخِ ما بی‌قراری بود/ نه باوری/ نه وطنی».

---

[i] tunnel shot؛ تعبیری است که جیمز نیرمور، استاد و پژوهشگر برجستۀ حوزۀ مطالعات سینمایی، در کتاب خواندنی‌اش دربارۀ کوبریک (انتشارات مؤسسۀ فیلم بریتانیا، 2007)، در توصیف نماهای بخصوصِ تکرارشونده‌ای در سینمای کوبریک سکّه زده است؛ دالی‌شاتِ (dolly shot) راه‌های افتخار احتمالاً مشهورترین آنهاست،‌ اگرچه بیشترین کاربرد این نما در فیلم تلألؤ است ــ در حرکت دوربین در راهروهای هتل و بعد در آن هزارتوی برف‌پوشِ انتهای فیلم. اما کوبریک از همان نخستین ساختۀ داستانی‌اش، و در سایر آثار، از این نما استفاده کرده است.

مرقّع‌کاری بازیگوشانه: تحلیل فصلی از لیلا ساختۀ داریوش مهرجویی

لیلا تصویر زمانه‌ای است که زشتی‌ها و زیبایی‌هاش، هردو، رو به ناپدیدی گذارده‌اند. نه شله‌زردپزان دیگر آیینی چنان جمعی و زیباست، ‌نه ظروف «یکبارمصرفِ» امروز کاسه‌های چینی و سفالین آن روزهایند، و نه خانه‌ها دیگر آن ویلایی‌های حیاط‌دارِ بزرگند؛ اُپل کورسا که سواریِ قشری از طبقه‌ و سلیقه‌ای بیش‌وکم مشخص بود این روزها دیگر در خیابان‌های شهر نمی‌رانَد، بچه‌دار شدن یا نشدن و تداوم نسل هم دیگر این روزها اهمیت و اعتبار آن روزهایش را ندارد؛ هویت‌ها هنوز مرزی‌اند اما مرزها خودْ جابجا شده‌اند. رنگ و نورِ جاندار این نسخۀ ترمیم‌شده کم‌رنگ شدنِ اینها همه را بیش از پیش به رخ می‌کشد.

٭

در این سالیان، اگر دربارۀ لیلا نوشته‌اند، اغلب آن را از منظر وجوه مضمونی بَررسیده‌اند و یا مثلاً ستایشی از بازی لیلا حاتمی شده (و کمتر تحلیلی از آن)، اگر هم پای وجوه فیلمیک اثر به بحث باز شده، آماجِ آن «محو تصویر»های رنگین فیلم بوده ــ یادآور فریادها و نجواهای اینگمار برگمن. سعی من در متن کوتاه و موردی __ و نه جامعِ __ پیشِ رو آشکار ساختن فرآیند معناسازی در لیلا، از خلال تمهیدات سینمایی آن است.

در سطوری که از پی می‌آید تلاش می‌کنم تا از دل تحلیل فصلی نسبتاً پیچیده از فیلم لیلا، که نمایندۀ استراتژی دوربین فیلمساز در کلیّت فیلم نیز هست (و ویدیوی آن در پایین این پست ضمیمه شده)، تارها و پودهای تداوم و گسست را در پرداخت داریوش مهرجویی نمایان کنم و در حدّ وسع و توانم راهی به «مرقّع‌کاری بازیگوشانۀ»[1] او بگشایم، که سفره‌ای از عناصر نامتجانس را همنشین یکدیگر می‌سازد و از دل آنها آن رنگ و طعمی را برمی‌آوَرَد که راز مانایی لیلا است. در این فصل از فیلم، که در ادامه به‌تفصیل از آن بحث می‌شود، فیلم بازی سینمایی جالب توجهی با مقولۀ «خواستگاری» دارد. بحث خواستگاری، به واسطۀ خواستگاری رفتن‌های رضا جهت تجدید فراش، جزء مایه‌های اصلی طرح داستانی فیلم است، و البته مایه‌ای آشنا در فرهنگ عمومی ایرانی که از فیلم‌ها و سریال‌های سال‌های دور تا به امروز امتداد داشته است. مهرجویی هیچکدام از خواستگاری‌‌های رضا را به مان «نشان» نمی‌دهد، فقط آنها را __ در گفتار خود رضا برای لیلا __ برایمان «تعریف» می‌کند. در فصل مورد بحث در این متن، مهرجویی مایۀ خواستگاری را در سطوح دیگری از فیلمش (هم به لحاظ معنایی و هم به لحاظ داستانی) گسترش می‌دهد و آن را چونان تمهیدی سینمایی،‌ جهت معناسازی در اثر، به کار می‌گیرد. کار مهرجویی را __ با توسل به داریوش شایگان __ از آن جهت مرقّع‌کاری بازیگوشانه نامیده‌ام که توانسته بساط کهنه و نو، و عناصری ناهمگون از سنت‌های مختلف را، در یک افق جدید همنشین یکدیگر سازد. از یکسو با فضایی سنتی مواجهیم که درگیر مضامینی سنتی چون خواستگاری است، از سوی دیگر با خانواده‌ای که روابطشان آنقدرها هم سنتی نمی‌نماید؛ هم پیانو داریم و هم سه‌تار، هم پوششی از جنس چادر رنگی قدیم هست و هم پوشش‌های جدید؛ هم با فضای جمعی قدیم مواجهیم و هم با روابط جدید. اینها هیچکدام تماماً در یک کلّ جدیدتر حل‌ و رفع نمی‌شوند، بلکه یک همنشینی مرقّع‌گونه بازیگوش __ و البته غیر ایدئولوژیک __ دارند. این همنشینی به واسطۀ استراتژی دوربین فیلم __ البتۀ در آن لوکیشن‌های بخصوص، در «خانه‌»های فیلم __ و بازی تداوم و گسست فیلمساز در میزانسن‌ها و برش‌ها حاصل می‌شود، که کوشیده‌ام تا در ادامۀ متن آن را برجسته کنم.

٭

لیلا (لیلا حاتمی) و رضا (علی مصفا)، پس از یکی دیگر از خواستگاری رفتن‌های رضا برای گرفتن زن دوم، شب به خانۀ مادر لیلا می‌روند. لیلا در اتاق‌خواب، که پیانویی بغل دیوار آن قرار دارد، روی تختخوابی با ستون‌ها و پرده‌های توری که آن را از صِرف محل خوابیدن متمایز می‌سازد، برای خواهر کوچکش نازگل (پریسا زارعی) دردِ دل می‌کند. با ورود دایی (محمدرضا شریفی‌نیا) به اتاق، تداوم بحث آنها گسسته می‌شود. دوربین حرکت دایی را دنبال می‌کند و او در این حین با «عشق و عاشقی» و خواستگارهای نازگل شوخی می‌کند. با رفتن دایی، نازگل هم از اتاق خارج می‌شود و دوربین او را دنبال می‌کند، سپس به بیرون از اتاق برش می‌خورد. نازگل در راهرو از قاب دوربین خارج می‌شود و لیلا با بیرون آمدن از اتاق به آن وارد می‌شود. مادر لیلا (توران مهرزاد) هم، با چادر سفید بر شانه افتاده، از سمت مقابل وارد قاب می‌شود و هردو در حال گام برداشتن در راهرو باهم حرف می‌زنند. مادر همانطور که جویای احوال دیگران است از لیلا می‌پرسد برای خواهر کوچک رضا خواستگار نیامده؟ و مایۀ خواستگاری همچنان تداوم می‌یابد. لیلا وارد هالِ خانه می‌شود و رشتۀ بحث با مادر می‌گسلد. لیلا تکیه به دیوار در قاب تنها می‌ماند.  تنهایی‌اش دمی نمی‌پاید و همسر برادرش (مریم مجد)، که حامله است، او را به نشستن در کنارش دعوت می‌کند. دو کودک قدونیم‌قدش در کنارش مشغول بازی‌اند و خودش در پاسخ به لیلا که دارد چه می‌بافد، می‌گوید: «مال این توله‌هاس، تو مهمونی‌ام باید بهشون سرویس بدی». بچه‌ها به سمتی می‌دوند و این گفتگو هم ناتمام می‌ماند. او به‌سختی بلند می‌شود تا به دنبالشان برود و ضمناً از شوهرش (پیمان پگاهی) که ناظرِ منفعل صحنه است، شِکوه می‌کند که «من باید برم؟ اَه!» (صحنه‌ای آشنا و همچنان پابرجا از انفعال اغلب پدران ایرانی،‌ حتی تا به امروز، که بیش‌وکم همه‌کار بچه‌های کوچک را به زنان وا می‌گذارند). با رفتن همسر برادر لیلا، او باز در قاب تنها می‌ماند.  لحظه‌ای پیش‌تر، ضمن گفتگو، در واقع نازایی لیلا با باروری همسر برادرش در تقابل قرار گرفته بود. صدای خارج از قاب دایی که در ادامۀ بحثی با دیگران دربارۀ ازدواج وارد هال می‌شود، باز گسستی در تنهایی لیلا ایجاد می‌کند. از دیالوگ کوتاه و غیر‌مستقیم دایی، «یکبار خر شدم، دیگر خر نمی‌شم»، متوجه می‌شویم که گویا او قبلاً ازدواج کرده و از همسرش جدا شده است. حالا با برش از لیلا، دوربین با دایی، و در معیتش رضا و برادرِ سه‌تار به دستِ لیلا (فرج بال‌افکن) همراه می‌شود و چشم‌انداز دیگری از هال خانه را به تصویر می‌کشد. مادر در عمق میدان نشسته، دایی در پیش‌زمینه و رضا در میان‌زمینه ایستاده‌اند. برادر لیلا مشغول نواختن از مقابل دوربین عبور می‌کند و از قاب خارج می‌شود اما نغمۀ سه‌تارش همچنان روی تصویر به ‌گوش می‌رسد. دایی مشغول شوخی دربارۀ شرایط تجدید فراش خود است که نازگل از سمت دیگر قاب، شیرینی به دست (یکی دیگر از عناصر مراسم خواستگاری)، وارد می‌شود و به سوی دوربین پیش می‌آید. نازگل خطاب به دایی می‌گوید: «همچین زنی باید عقل گنجشکی داشته باشه که بیاد زن شما بشه». دوربین همراه با پیش آمدن نازگل عقب می‌کشد. دایی پشت سر او پیش می‌آید و پاسخ می‌دهد: «بهتر از عقل کلاغی شماس که نازگل خانوم! تو هم با اون نامزدت.» نوای سه‌تار روی تصویر حالا به آهنگ «امشب چه شبی است؟ شب مراد است امشب» بدل شده و حاضران با خنده دَم گرفته‌اند که «لالا لا لای...». مایۀ خواستگاری با تمام عناصر آشنایش تداوم یافته است. نازگل، آزرده از شوخی جمعی با او، روی از دوربین می‌گرداند و راه آمده را بازمی‌گردد. نازگل، چنانکه از مقاطع مختلف حضورش در فیلم پیداست، مثل لیلا نیست. او «عقل کلاغی» دارد، حرف می‌زند و اعتراض می‌کند، سکوت نمی‌کند. نازگل نسلی است که از پس نسل لیلا از راه رسیده است.

با رفتن نازگل دوربین باز پیش می‌آید و این‌بار به رضا می‌رسد که به بیرون از قاب، جایی که لیلا نشسته بود خیره شده. دوربین از رضا می‌گذرد، جمع نشسته را از نظر می‌گذراند و به لیلا می‌رسد که باز در تنهایی خود فرو رفته است. لیلا ناگهان متوجه نگاه خیرۀ رضا می‌شود و باز تنهایی‌اش گسسته می‌شود. او هال را ترک می‌کند و از همان راهرویی که آمده بود بازمی‌گردد. این «بازیِ» با خواستگاری و «عشق و عاشقی» در حقیقت جلوۀ دیگری از آن بازی‌ست که لیلا خود با رضا شروع کرده، هر بار او را __ مثل مادری __ می‌آراید و به خواستگاری می‌فرستد، و حالا این بازی از تحملش خارج شده. لیلا می‌داند که بازی خواستگاری همواره بازی نمی‌ماند. و رضا، مثل برادر لیلا که کار بچه‌ها را به همسرش وا گذارده بود، در انفعال تن به بازی می‌دهد تا این خودش نباشد که تمام‌قد از زیر سایۀ مادر بیرون بیاید و در برابرش بایستد، مادری که فاعلیتش تضاد آشکاری با انفعال پدر رضا دارد.

اما دیگر وجه جالب توجه در این فصل، ناممکن بودن تنهایی برای لیلاست؛ لَمَحات تنهایی او، همگی، با آمد و رفت دیگران گسسته می‌شود. اگرچه در خانۀ ‌مادری حسّ‌ زندگی و صمیمیت هست، اما این همواره صمیمیتی جمعی است که مجال چندانی برای فردیت و تنهایی باقی نمی‌گذارد. مرقّع‌کاری بازیگوشانه، با همۀ زیبایی‌هاش، از برخی گسست‌های فعال درونی رنج می‌برد. استراتژی دوربین مهرجویی/کلاری (مدیر فیلمبرداری)، که در این متن از آن به «مرقّع‌کاری بازیگوشانه» یاد کرده‌ایم، در غالب فصول لیلا عملکردی دارد نظیر آنچه در بالا ذکرش رفت: همراهی با یک شخصیت و تداوم یک مایۀ اصلیِ داستانی/مضمونی با او، ورود پرسوناژهای فرعی که به‌تناوب جای شخصیت اصلی را در قاب دوربین می‌گیرند و سپس جای خود را به دیگری می‌دهند، و در این میان حضور عناصر مختلف ناهمگونی که در این مرقّع/فیلم همنشین یکدیگر می‌شوند.

٭

در آنچه از نظر گذشت، خود را به بررسیِ تنها یک فصل از فیلم، آن هم در قالب تنگ نوشتار، محدود کرده بودم. سکانس‌های مختلفی از لیلا ظرفیت و قابلیت تحلیلی از این دست را دارند. شاید در بستری چندرسانه‌ای، و نه‌فقط متن و عکسی، بهتر بتوان به تحلیل فصول مختلف فیلم همت گماشت.

---

[1] «مرقّع‌کاری بازیگوشانه» و «هویت‌های مرزی»، هردو، تعابیری هستند که از متفکر معاصر، داریوش شایگان، وام گرفته‌ام. او در کتابش، افسون‌زدگی جدید: هویت چهل‌تکه و تفکر سیار (تهران: فرزان روز، 1380)، به‌تفصیل، از این دو اصطلاح بحث کرده است. 

ما نیز روزگاری: نگاهی به کتاب روزشمار سینمای ایران

مشخصات کتاب:

روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه

ـ تألیف عباس بهارلو

ـ تهران: مؤسسهٔ تألیف، ترجمه، و نشر آثار هنری «متن»

با همکاری فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، زمستان ۱۳۸۹

روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه بنا به نوشتهٔ مؤلف در مقدمهٔ کتاب، «بخش وسیعی از اطلاعات و محفوظات مندرج در روزنامه‌ها، خاطرات، گزارش‌ها، اعلان‌ها، خبرها و سایر اسناد مکتوب سینمایی از تاریخ جمعه ۸ خرداد ۱۲۷۶ تا تاریخ یکشنبه ۲۲ آذر ۱۳۰۴ را شامل می‌شود.»[i] یعنی از روزی که «میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی تهرانی، هفده‌ماه پس از نخستین نمایش عمومی فیلم در پاریس، در تماشاخانهٔ پالاس لندن شاهد نمایش فیلم بود»،[ii] تا روزی که «مجلس مؤسسان سلطنت دایمی را به رضاخان پهلوی و اعقاب وی واگذار کرد».[iii] همانطور که پیش از این و در نوشتاری دیگر اشاره کرده‌ام،[iv] کارهایی از این دست را باید گردآوری اسنادی مهم از سینمای ایران دانست که می‌توانند ــ و می‌باید ــ مبنای پژوهش‌هایی نظری در تاریخ این سینما قرار بگیرند.

بیشترین حجم از محتوای روزشمار به اعلان‌ها اختصاص دارد. از اعلان نمایش فیلم تازه گرفته تا اعلان تأسیس سینماهای تازه‌ای که هر کدام دولت مستعجلند و عمرشان دیری نمی‌پاید. از روی این اعلان‌ها و با نظر به خاطرات شاید بتوان امروز مکان‌نگاری سینماهای آن دوران، و حتی شاید مسیر گردش و پیاده‌روی سینماروها را ترسیم کرد. نکتهٔ دیگر اینکه بیشتر این سینماها در منطقه‌ای محدود و مرفه‌نشین تأسیس می‌شده‌اند و اقشاری که بنا به خاطرات می‌دانیم به تماشای فیلم‌ها می‌رفته‌اند هم اغلب متعلق به طبقات متموّل جامه بوده‌اند، درست برعکسِ سیری که سینما و مخاطبانش در غرب طی کرده است. در غرب و بخصوص در آمریکا، سینما از ابتدا صنعتی بود در تماس با تودهٔ مردم و اتفاقاً این طبقات بالاتر اجتماعی بودند که تا سال‌ها آنرا سرگرمی‌ای مبتذل و دون شأن خود می‌شمردند. اعلان‌ها نشان می‌دهند که با آغاز جنگ اول جهانی، برنامهٔ نمایش فیلم سالن‌ها اغلب به مستندهایی از جنگ اختصاص پیدا می‌کند و سینما تبدیل به بی‌واسطه‌ترین رسانهٔ خبری آن دوران برای مردم می‌شود. اگرچه، سینمایی که واسطهٔ مواجههٔ مردم ما با جنگ اول بود، از مهم‌ترین رویداد دوران جدید ایران، یعنی نهضت مشروطیت، چیزی در خود ثبت نکرد.

پرگرام[v]

تماشاخانه الکتروبی اکراف کمپانی بومر و روسیخان

خیابان لاله‌زار

اسامی پرده‌ها

پروگرام از شب چهارشنبه هشتم الی چهار شب

۱. غرق شدن کشتی و محاکمه کردن در کمیسیون بحری از کاپیتان و مکانیک

۲. حکایت ترحیم کشیش

۳. مرافعه زن و شوهر برای قضا و قیمت دو نفر گرسنه

۴. عشق‌بازی در سالن نهارخوری راه‌آهن

۵. عاشق شدن ماهیگیری بدختر رئیس خود و بمراد رسیدنش

۶. بدمستی موزیکانچی‌ها و اذیت به همسایه

۷. بچه‌ بی‌تربیت

(مطبعه فاروس ـ طهران)

پس از اعلان‌ها، خاطرات دست بالا را می‌گیرند. از نخستین خاطرهٔ سینمای ایران یعنی مواجههٔ میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی با سینما، تا خاطرات ملیجک ثانی و کسانی چون محمدعلی جمالزاده. مشهورترینِ این خاطرات از آن مظفرالدّین شاه قاجارند که مندرج در سفرنامهٔ مبارکه است و احتمالاً  تا به حال بیش از هر خاطرات دیگری در سینمای ایران خوانده‌ شده‌ است. از مجموعهٔ خاطرات و اعلان‌ها می‌توان تا حدودی به محتوای برنامهٔ نمایش سالن‌ها و انواع فیلم‌هایی که برای مردم پخش می‌شده پی برد. همینطور می‌توان ردّی از کیفیت نخستین واکنش‌های ایرانیان به پدیدهٔ سینما را گرفت؛ از این منظر خاطرات محمدعلی جمالزداه واجد اهمیت بسیاری است. غلامعلی‌خان عزیزالسّلطان، ملیجک ثانی، از درباریانی است که علاقهٔ وافری به سینما رفتن داشته و بیشترین خاطرات از رفتن به سینماهایی مختلف و فیلم دیدن متعلق به اوست. خاطرات ملیجک ثانی از ویژگی‌ای برخوردار است که آنرا از یک جهت کاملاً معاصرِ تجربهٔ امروزین ما می‌سازد: همان در آنی تصمیم گرفتن برای رفتن و تماشا کردنِ فیلم با دوستان، به عبارتی همان آیین بی‌مرز سینما رفتن به عنوان یک سفر کوتاه شهری، فارغ از فیلم بخصوصی که بناست دیده شود. گذشته از این، اگر ساعات رونق سینماها را همان اوقاتی بگیریم که نبض زندگی شبانه در شهر می‌تپیده، می‌توان در بعضی خاطرات، ترسیم تابلوهایی از زندگی شبانهٔ شهری در تهران آن دوران را سراغ گرفت.

از خاطرات ملیجک ثانی، به تاریخ جمعه ۶ خرداد ۱۲۸۹:

... امروز مهمان حاجی امین‌الخاقان هستیم به باقالی پلو ــ بعد شب هم نماز مغرب و عشا را خوانده بعد رفتیم بیرون ــ پیاده رفتیم به تماشای الکترادی، پرده‌های خوب نشان دادند، ستاره دنباله‌دار هم خوب از بالاخانه‌های اردشیر پیدا بود.[vi] (روزنامهٔ خاطرات غلام‌علی‌خان عزیزالسّلطان، ج سوم، ص ۱۷۸۹.)

خاطرهٔ قهرمان میرزا عین‌السلطنه از خیابان لاله‌زار و سینماتوگراف روسی‌خان، به تاریخ جمعه ۱۸ شهریور ۱۲۸۸:

عصرها در خیابان لاله‌زار، هنگامه است زنها میان درشکه متصل از پائین خیابان بالا و از بالا پائین می‌آیند.  این ... [در متن کتاب هم سه‌نقطه آمده] هم زلفها را فر کرده با کلاههای کوچک و براق و کراواتهای اعلای سرخ متصل در حرکت. بالاخانه‌های مطبعه فاروس که روسی‌خان «سینه‌ماتو گراف» دایر کرده از عصر باز، بستنی و آبمیوه و آبجو می‌دهند. تا دو ساعت از شب رفته.[vii] (روزنامه‌ خاطرات عین‌السّلطنه، ج چهارم، ص ۲۸۰۱.)

علاوه بر دو دستهٔ بالا که میزان قابل توجهی از مطالب روزشمار را تشکیل می‌دهند، مواردی معدود از مقاله و گزارش‌نویسی دربارهٔ خودِ سینما هم در مطبوعات آن دوران به چشم می‌خورد. این موارد را می‌باید نخستین نمونه‌های نوشتن دربارهٔ سینما در ایران دانست. و جالب است که در دو مورد از این موارد بر اهمیت آموزشیِ سینما و لزوم بکارگیری آن در آموزش‌وپرورش تأکید شده است. دو مورد هم به سازوکار سینماتوگراف می‌پردازند، یکی سازوبرگِ یک دوربین، نحوهٔ ثبت تصویر بر فیلم، و بعد نمایش آن بر پرده را به شکلی عملی و موشکافانه توضیح می‌دهد، و دیگری، که شاید مهم‌ترین نوشته در میان این چند مورد باشد، با عنوان «سینماتوگراف یا عکس متحرک،» به قلم شخصی بنام ابوالقاسم به وجه نظریِ سینماتوگراف و دلیل ایجاد توهم حرکت برای انسان می‌پردازد. این مقاله که امروز همچنان خواندنی‌ست و پرداخت جذابی هم دارد، از مثالی بسیار ساده و همه‌فهم، و در عین حال جالب و مناسب، برای توضیح سازوکار سینماتوگراف بهره می‌گیرد:

... وقتی [...] آتشگردان را برای سرخ کردن آتش میگردانند ملتفت شده‌اید که سنگ یا آتشگردان یک دایره تشکیل میدهد بعبارت اخری چشم آتشگردان را در آن واحد در تمام نقاط یک دایره موهومی میبیند همه میدانیم که این امر محال است و یک چیز نمیتواند در آن واحد نقاط مختلفه را اشغال نماید پس اینکار علتی دارد و این همان علت است که علمای فرنگ را باختراع آلات عجیب و غریب و مخصوصاً سینماتوگراف یا عکس متحرک دلالت نموده است.[viii] (تبریز، سال اول، شمارهٔ ۳۴، ۲۳ ربیع‌الاول ۱۳۲۹ ق، ص ۴.)

نویسنده در ادامه به توضیح دلیل ایجاد این توهم، نحوهٔ بهره‌گیری سینما از این امر، و دست آخر بازتاباندن تصور متحرک بر پرده‌ می‌پردازد. مقاله با این جمله پایان می‌گیرد:

اما درخصوص منافع سینماتوگراف همینقدر می‌گوئیم مهمترین درس اخلاق آن است که اخلاق حسنه یا قبیحه انسان را در مقابل چشمش مجسم نماید. (همان.)

شگفت آنکه این مقالهٔ متقدمِ روشنگر در باب سینما (سینمایی که از مهم‌ترین مظاهر تجدّد می‌باشد) در نشریه‌ای به چاپ رسیده که نام تبریز را بر خود دارد، یعنی همان شهری که مأمن و مبدأ بیداری و بعد تجددخواهی ایرانی شد.

دو متن تراژیک و مهم در روزشمار درج شده‌اند که در دسته‌بندیْ ذیل اعلان‌ها قرار می‌گیرند، اما جا دارد که در این نوشتار به صورت مجزا هم مورد بحث قرار گیرند: اعلان حراج صحاف‌باشی و اعلان وصیتنامهٔ عکاس‌باشی دو سند از دو چهرهٔ مهم تاریخ این سینما هستند که وجدان نگونبخت سینمای ایران را تا به امروز با خود حمل کرده‌اند. این دو متن هم بیانگر آن تعارضاتی‌اند که سینمای ایران از آغاز تا به امروز با آنها دست‌به‌گریبان بوده و هم سرنوشت مقدّر بسیاری از آنها را که خواستند در این سینما «کار»ی بکنند می‌نمایانند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی متن اعلان حراج اموالش به تاریخ ۴ مهر ۱۲۸۷ را چنین آغاز می‌کند:

با کمال تأسف ترک دیار و برادران دیار را نموده میخواهم بشهر بروم از یمن و اقبال بی‌زوال همشهریها ناچار بفروش کارخانه‌ ورشوکاری و اساس تماشاخانه و متعلقات آنها شدم. لهذا هرگاه دومی پیدا شود و این کارخانه را دایر بدارد امید است بذریرا که در این سه سال افشانده‌ام حاصلش ویرا نصیب شود و مردم هم کم‌کم ملتفت شوند.[ix]

و در وصیتنامهٔ میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی منتشرشده به تاریخ ۲۳ فروردین ۱۲۹۸ آمده است:

تمام مصائب و بدبختیهای عمومی و فردی اهالی ایران از جهالت است [...] من در دوره زندگانی جمیع سعی و همّ خویش را مصروف ترویج علم و بخصوص توسعه مطبوعات قرار دادم و متأسفانه خرابی اداره دولت و عدم مراعات وزارت معارف  حقوق و حدود زحمتکشان را باعث شد که خسارت بسیار برده و موفق باخذ نتیجه از مقاصد عالیه خود نشدم...[x]

فصلی تحت عنوان «واکاوی اسناد، خاطرات و آگهی‌ها» در کتاب وجود دارد که مؤلف در آن به مجموعهٔ محتویات کتاب نظمی روایی می‌بخشد. این روایت بر اساس اسناد موجود در کتاب و برخی منابع متأخرتر روایتی از تاریخ سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه را ترسیم می‌کند و ‌راهنمای مناسبی برای خواننده، در مواجهه با محتویات کتاب، محسوب می‌شود. علاوه بر این، فهرست تفصیلی اسناد، نمایه و تاریخ‌نویسیِ تطبیقی قمری/خورشیدی/میلادی برای تک‌تک اسناد مندرج به استفادهٔ بهتر از کتاب کمک می‌کنند. علاوه بر این نمونه‌هایی از تصاویر دورهٔ قاجار، شخصیت‌های مطرح سینمایی، سالن‌های سینما و اعلان‌های آن دوران به کتاب پیوست شده‌اند.

محمد تهامی‌نژاد در کتاب کوچک اما پراهمیّت سینمای ایران[xi] به‌درستی میان آغاز تاریخ سینمای ایران و «تأسیس» سینمای ایران تفاوت می‌گذارد. تهامی‌نژاد توضیح می‌دهد که اگرچه با ابتیاع ادوات سینماتوگراف در سفر فرنگِ مظفر‌الدّین‌شاه قاجار تاریخ سینمای ایران آغاز می‌شود، اما این سینما تا سال ۱۳۲۷، تاریخ نمایش فیلم طوفان زندگی (علی دریابیگی)، تأسیس نمی‌شود.[xii] در این فاصله هر گاه هم که فیلمی ساخته شده، فیلمسازی تبدیل به یک روند ادامه‌دار نشده و ما تنها شاهد میان‌پرده‌هایی از کسانی چون آوانِس اوگانیانس (اوهانیان) و عبدالحسین سپنتا هستیم. مجموعهٔ اسناد گرد آمده در روزشمار را می‌بایست از همین منظر نگریست؛ درحقیقت این روزشمارِ تأسیس نشدن سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه است. و اگر آنطور که برخی گفته‌‌اند، «سینما نمایش ۲۴بارهٔ حقیقت در یک ثانیه است»،[xiii] این روزشمار نمایش هرروزه و مکرّر عدم تأسیس این حقیقت در ایران است.

این متن قبلاً در فصلنامهٔ فیلمخانه (شمارهٔ ۶، پاییز ۹۲) منتشر شده است.

---

[i] عباس بهارلو، روزشمار،  ۱۹.

[ii] همان.

[iii] همان.

[iv] امیر خضرایی‌منش، «فقر زیبایی بصری،» فیلمخانه، شمارهٔ ۴ و ۵ (بهار و تابستان ۱۳۹۲)، صص ۱۴۷-۱۴۲.

[v] بهارلو، ۸۶.

[vi] پیشین، ۹۳.

[vii] پیشین، ۸۵.

[viii] پیشین، ۹۸.

[ix] پیشین، ۸۲.

[x] پیشین، ۱۲۹.

[xi] محمد تهامی‌نژاد، سینمای ایران [از ایران چه می‌دانم؟ / ۱۲] (تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1380).

[xii] پیشین، صص ۳۷ – ۱۱.

[xiii] "La photographie, c'est la vérité, et le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde" _ Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat (film) (direction and screenplay, 1960).

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش دوم)

بخش اول متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

ویونا و چلچراغ: روشن کردن خانه

 

۲. جانی گیتار (نیکلاس ری، آمریکا، ۱۹۵۴): اِما و چلچراغ

در معماری پرطمطراق جانی گیتار یک قطعه از اثاثیه بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند، و شاید همین قطعه است که در هالهٔ بارُک به وجود آمده در پیرامون فیلم نقش بسزایی دارد: یک چلچراغ نفتی بسیار بزرگ که روشنگر محدودهٔ عمومی سالن قماری است که قهرمان زن فیلم، ویونا (جون کرافورد) آن را در دل برهوت بنا کرده. این زینت استادکارانه، که بیشتر مناسب یک کلیساست (و احتمالاً در آنجا به آن کورونا [corona] می‌گفتند) تا یک بار،[i] به مثابه نمادی از منحصربه‌فردترین خواست‌ها و جاه‌طلبی‌های ویونا در آنجا آویزان است. او با اعمال عمدتاً ناگفتهٔ آمیخته به فساد و خوارداشتِ خویشتن، سرمایهٔ ترقی و ساختن جایی را فراهم کرده که امیدوار است برایش ایمنی و ثروت به ارمغان بیاورد، البته اگر از دشمنی محلی‌ها به سرکردگی بارُن مک الورس (وارد باند) جان به در ببرد. اما مصمم‌تر از همه زنی است که آنتاگونیستِ ویوناست: اِما اسمال (مرسدس مک‌کمبریج).

اگر ویونا ــ چنانکه با ضجه می‌گوید ــ برای «هر تیر و تخته‌ای که اینجا هست» با آبروی خود سودا کرده است، پس این وسیلهٔ مجلل نمایندهٔ سرمایه‌گذاری تمام‌عیار شرم است. اما همچنین نمایندهٔ ویوناست، در هدفش برای تبادل فضیلت با عظمت. دیگر اشیا هم ــ ظروف چینی تزئینی، سردیسی از بتهوون، یک پیانوی مینی‌رویال ــ با فراهم آوردن پوششی از ظرافت، بشکه‌های مشروب، میز تاس‌بازی و گردونهٔ رولت را تعدیل می‌کنند تا فضاهای خالی را پُر، و ساختمانی را تزئین کنند که در غیر این صورت یک متروکه ‌بود. مایملک ویونا بناست کارکردی دوگانه داشته باشد؛ باید به یک زن صاحب‌سالن سرمایه‌دار سود برساند و در همان حال خانه‌ای باشد برای کسی که به دنبال به رسمیت شناخته شدن به عنوان بانویی بافرهنگ است. فرهنگ بانو را شکل می‌دهد.

تصویر وقار،‌ برای استقبال از مهاجمین

امروزه چلچراغ‌هایی از این دست جزئی آشنا در دکورهای وسترن‌اند، و اغلب در نقشْ زدنِ بار به رنگ فاحشه‌خانه کمک میکنند. لابد حالا دیگر واحدهای آکسسوار قادرند آنها را در طرح‌ها و اندازه‌های مختلف ارائه کنند. آنچه جانی گیتار را متمایز می‌سازد اهمیتی است که به این شیء در تصویر و عمل داده می‌شود. (حتی یکبار هم در دیالوگ‌ها مورد اشاره قرار نمی‌گیرد). کارکردهایش باید در فیلمنامه نوشته شده باشد و اغلب راهش را به موقعیت باز می‌کند تا بخش بالای جلوزمینهٔ قاب را اشغال کند.[ii] در موارد جداگانه، وقتی جانی آن را با ریسمانش پایین می‌کشد و وقتی ویونا آن را بالا می‌کشد، سنگینی‌اش به ما نشان داده می‌شود و همینطور با صدای پرزحمت ضامن چرخ‌دنده‌اش به ما شنوانده می‌شود. جایی که چلچراغ در آن به اوج تماشایی‌اش می‌رسد با نمای از بالای سر ویونا آغاز می‌شود که مشعل به دست دور آن می‌چرخد، تا هر کدام از شش فانوسش را روشن کند. توجه سخاوتمندانه‌ای که به آن می‌شود به نحوی است که گویی یک شیء هنری است که مخصوصاً به عنوان نشانی از دستاورد و آرزوهای ویونا گرامی داشته می‌شود.

با چنان حس قوی‌ای که از معنای این شیء برای ویونا به ما ارائه شده، حالا کاملاً آماده‌ایم تا معنای آن را برای دشمنش درک کنیم. اِما اسمال ویونا را به چشم ناخوانده‌ای می‌بیند که موجب سرایت گناهی شده، چنان قدرتمند و ملبس به چنان افسونی، که نمی‌تواند باز داشته شود و فقط باید به همراه سرچشمه‌اش نیست و نابود شود. اِما بعدتر به این نتیجه می‌رسد که تنها خودش این حقیقت را با چنان قوت و وضوحی می‌بیند که مخالفتی مؤثر به راه بیندازد. ویونا را به سرقت و قتل متهم می‌کند تا شهر را بدل به دستهٔ اعدامی کند که شکار اصلی آن ویوناست.

ویونا سالن را تعطیل کرده و آن را به حریم شخصی خودش بدل ساخته، اما اِما مردان را وا می‌دارد تا به آنجا تجاوز کنند و صاحبش را برای اعدام از آنجا بیرون بکشند. خروج از سالن با مهارت و توانمندی در یک نما طراحی شده که با بهم پیوستن نیروهای ناسازگار همه را از درگاه تنها ورودی سالن [به بیرون] می‌روبد. شتاب ماجرا با نیروی بدخواهانهٔ موسیقی ویکتور یانگ بیشتر هم می‌شود. اما وقتی آخرین مهاجمین هم به دم در می‌رسند دوربین از دنبال کردن حرکتشان بازمی‌ایستد. همانجا متوقف می‌شود تا جدایی واپسین را نظاره کند. ارکستر نفسش را حبس می‌کند تا زمانیکه اِما دوباره برمی‌گردد داخل، تنها و این بار همراه شات‌گانی تقریباً به اندازهٔ هیکل خودش. با خود می‌خندد، می‌داند چه کند، چنانکه اولین چیزی که در سالن خالی می‌بیند چلچراغ است. ما آن را از نقطه‌نظر او، و برای نخستین بار، در کلوزآپ می‌بینیم.

نمای پاسخ

این تصویر بیشتر می‌پاید (و همینطور تصاویری که از پی‌ می‌آیند)، تا اِما خوب طعم این لحظه را بچشد. تفنگ را مسلح می‌کند، بعد لبخند گل‌وگشادی می‌زند و آن را برای شلیک بلند می‌کند. وقتی اِما تفنگ قرض گرفتهٔ برافراشته‌اش را به سوی چلچراغ ویونا شلیک می‌کند، تصویر به‌وضوح نیشدار است. اما این تحقق نفرت است که چنان شگفتی و نفرتی برای اِما به ارمغان می‌آورد. مک‌کمبریج در نحوهٔ بازی‌اش، وقتی همزمان با بر زمین افتادن چلچراغ خم می‌شود، اِما را نخست با چلچراغ، و بعد با نیروی سهمگین آتش که شعله می‌کشد، اینهمان می‌کند. هیجانی دیوانه‌وار از خود بی‌خودش کند و بازوانش را می‌گشاید تا گسترش شعله‌ها را برانگیزد. با شگفتی به آتشی می‌نگرد که جهانِ زنِ صاحب سالن بودن و تمام آنچه نمایندهٔ آن است را از وجودش پاک می‌کند. بیرون که می‌آید تا به جمع اعدام‌کنندگان ملحق شود، همچنان میخکوبِ آن منظره است و درهای بادبزنی را باز نگه می‌دارد که تا آنجا که ممکن است دیدگانش عیش کنند.

اِما طعم لحظه را می‌چشد

شیدایی بی‌کلامی که در اینجا به تصویر کشیده می‌شود مکمل ضروری بلاغت هوشمندانه و حساب‌شده‌ای است که اِمای سیاستمدار پیش‌تر به واسطهٔ آن جماعت را برانگیخته است. (دوگانگی شخصیت او آینهٔ دوگانگی ویوناست.) لحظاتی بعد شگفتی بیشتری هم در رفتار اِما دیده می‌شود، ولی این [شگفتی واپسین] بیشتر نشان‌دهندهٔ‌ سرخوشی اِما از نتیجهٔ عملش است تا خود عمل. امّا نقش چلچراغ چیست؟

چلچراغ به اِما وسیله‌ای خشونت‌بار برای پایانی خشونت‌بار می‌دهد.[iii] به فیلم و به بازیگر وسیله‌ای می‌دهد تا رضایت اِما در روند تخریب را به همان خوبیِ حاصلِ آن به تصویر بکشد. ما نمی‌دانیم که او تا چه حد بی‌مقدمه تصمیم به انجام این عمل گرفته. (برخلاف اعدام،‌ این چیزی نیست که او پیشاپیش از آن حمایت کرده باشد.) شاید از همان نخستین تیر و تخته‌ای که ویونا برپا کرده، این واقعه را در  سر پخته باشد. آتش مؤثر‌ترین عامل برای انهدام یک سازهٔ عمدتاً چوبی است. آتش‌افروزی نقشی به اِما در نابود کردن دشمنش می‌دهد که فقط از آن خودش است. درحالیکه اعدام کردن ذاتاً عملی جمعی است. اما اگر همهٔ خواستهْ همان آتش است، راه‌های زیادی برایش هست. یک جعبه کبریت هم کفایت می‌کند. اگر قرار است این اتفاق با چلچراغ بیافتد، تأثیر مطلوب ــ چنانکه دیده‌ایم ــ با آزاد کردن ریسمان نگهدارنده هم حاصل می‌شود. اما این محتاج زحمت است؛ در این صورت عمل بیشتر زورمندانه است تا بازیگوشانه. پایین انداختنش با شلیک، عمل را سرشار از قدرتی مردانه می‌سازد، که در وسترن، مخصوصاً به تفنگ و تیراندازی الصاق شده است.

اِما و چلچراغ: آتش زدن سالن

نحوه‌ای که چلچراغ مورد حمله قرار می‌گیرد این حس را تقویت می‌کند که رشتهٔ پیوندِ نفرت میان ویونا و اِما به هر یک از آنها بصیرت غریبی نسبت به روح دیگری می‌دهد، و این اساسی‌ترین نکته است. (البته عکس  آن هم ممکن است ــ که بصیرتشان محرّک نفرتشان باشد.) از پی سال‌ها همزیستی دلپذیر با جانی گیتار دیگر متقاعد شده‌ام که نزدیکی ناگفته و ناشناختهٔ قهرمان و ضدقهرمان منبع اصلی قدرت دراماتیکی است که به حدّ غایی احساسات امکان بقا می‌دهد و آن را با بازی مداوم فیلم با پوچی هماهنگ می‌سازد. اِما چیزی ندیده یا نشنیده که حاکی از این باشد که چلچراغ برای ویونا متضمن چه اهمیت و معنایی است. اما فارغ از این، می‌داند (و محتاج این هم نیست که درباره‌ش فکر کند) که پایین آوردن این مایملک به معنای نابود کردن چیزی است که برای خودِ ویونا نشانی از دستاورد و امیدهای اوست. محتاج صرف فکر نبودن این مسئله در مورد ما هم صادق است. در این بحران به انگیزه‌هایی پی می‌بریم که در پس هر ژست و عمل نهفته است، چون آن معانی‌ای را درمی‌یابیم‌ که در یک جزء منفرد از دکور سرمایه‌گذاری شده‌اند.

Source:

The Cine-Files 4 (Spring 2013)

---

[i] برای تأیید نک. http://www.rouge.com.au/5/perkins.html

[ii] به این دلیل خیلی اوقات در معرض دید است که فیلمنامهٔ فیلیپ یُردان بخش زیادی از درام را در محوطهٔ عمومی سالن قرار داده است. بخش نخست فیلم استادانه ساخته شده تا سی دقیقه ماجرای مداوم را در این مکان به دست دهد.

[iii] این صورت‌بندی را مدیون دانشجویی هستم که آن را در همایشی که مدت‌ها پیش برگزار شد، پیشنهاد کرد.

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش اول)

ویکتور پرکینز، منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما و مؤلف کتاب عالمگیر فیلم به عنوان فیلم (که به خامهٔ عبدالله تربیت به فارسی ترجمه شده) در نیمه‌راه ژوئیهٔ ۲۰۱۶، در هشتاد سالگی درگذشت. پرکینز با کتابش درک بسیاری ــ از جمله من ــ را در سرتاسر جهان نسبت به سینمای کلاسیک هالیوود زیر و رو کرد. او در تحلیل دقیق و موشکافانهٔ فیلم‌ها تبحر داشت و استاد این بود که نشان دهد چطور دکور از عنصری به‌ظاهر منفعل و زمینه‌ای بدل به مؤلفه‌ای فعال در روند دراماتیک فیلم می‌شود. متن پیش رو، که یکی از واپسین نوشته‌های منتشرشدهٔ اوست،‌ مثال درخشانی از این تواناییِ پرکینز است. ترجمهٔ آن ــ که امیدوارم دیدگان خطایاب شما ایرادات احتمالی‌اش را به من گوشزد کند ــ ادای احترامی است کوچک به این استاد فقید، که در دو بخش در همین وبلاگ منتشر می‌شود.

۱. استلّا دالاس (کینگ ویدور، آمریکا، ۱۹۳۷): استلّا و پاپیون

در پانزده دقیقهٔ نخست استلّا دالاس، طرح مؤثری از نیروها، امیال و توهماتی به ما ارائه می‌شود که موجبات ازدواج غیرمنتظرهٔ استلّا مارتین (باربارا استنویک)، دختر کارگرزاده‌ای در یک شهر کوچک، را با مدیر کارخانه، استیون دالاس (جان بولز)، در سال ۱۹۱۹ فراهم می‌آورند. در ادامه فیلم پرتابمان می‌کند به تولد دخترشان، لارل، و به زمانی که باهم بودنشان از اشتیاق و امید نخستینشان کاسته و به عتاب و رنجش‌‌هایی راه داده که دست از سرشان برنمی‌دارند. استیون، که از ثروت و تربیت لانگ‌آیلندی‌اش تبعید شده، از زمختی سرکش و اصلاح‌ناپذیر همسرش آزرده است، و استلّا هم از تلاش‌های پر تکلف استیون برای اصلاح گفتار و رفتارش کلافه شده.

تمامی این نکات در صحنه‌ای در کلوپ محلی میلهمپتون به درام درآمده. برای برانگیختن انزجار استیون، استلّا از رفتار بامتانتی که عیشش را منغّص می‌کرد سر باز می‌زند. سکانس با استیون به پایان می‌رسد که بی‌قرار رفتن است اما نمی‌رود، گیرِ نگه داشتن پالتو همسرش است که دارد با جمع نامناسبی لاس می‌زند.

در نهایت، موسیقیِ گروه رقصِ کلوپ به سکوتی محو (fade) می‌شود که در آن گوشمان حتی صدای زدن کلید برق را هم می‌شنود. بازگشت زوج به آپارتمانشان لابد سفر مغمومی بوده. استیون در هال قدم می‌زند و به دنبال لغاتی می‌گردد که بیانگر ناخشنودی‌اش باشد و ضمناً خشمش را پنهان کند. استلّا سکوت را می‌شکند و در چهارچوب درِ اتاق آرایشش[i] می‌ایستد. او که وانمود می‌کند در برابر «نطق همیشگی» تسلیم شده، ریاکارانه می‌پرسد «ایندفعه دیگه چکار کردم؟» آقای دالاس سیاههٔ توهین‌های همسرش به سلیقه و اعتبار شایستهٔ خودش را می‌گشاید. نکوهش و اعتراضات همینطور میانشان ردّوبدل می‌شود تا اینکه استلّا برمی‌گردد پشت میز آرایشش و شروع می‌کند به درآوردن جواهراتش. بدلیجاتش را یکی‌یکی درمی‌آورد، و همانطور که استیون جلو می‌آید تا پیش او بایستد و طومار نگرانی‌هایش را تکمیل کند، بی‌تفاوتی‌اش را با نگاهی از سر عداوت اعلام می‌کند. اما همینکه استیون از او می‌خواهد تا مسئله‌ای حیاتی را در نظر بگیرد («خودمون چی؟»)، رفتارش تغییر می‌کند. دستانش روی گردنبندش قفل می‌شود، سرش را بالا می‌آورد، و چشمانش اسیر نگاه خیرهٔ استیون می‌شود. وقتی می‌گوید: «آره، استیون»، صدایش نرم می‌شود. اینجا، آشکارا رفتار استلّا است که تغییر می‌کند و نه استیون. استیون در همان وضعیت ثابت می‌ماند تا بپرسد: «استلّا، تو چرا باهام ازدواج کردی؟» ــ پرسشی که مملو از اتهام‌زنی، و پوششی است بر آنچه بیش از همه او را می‌آزارد.

بی‌اعتنایی استلّا

استلّا پرسش را به بیش از یک شکل پاسخ می‌دهد: «چون دیوونه‌ت بودم، هنوزم هستم، فقط...» با لحن کلامش: دیگر نه از سر جدل بلکه آشتی‌جو، حتی قدری بازیگوش. اما همینطور با ژستش: همانطور که دارد حرف می‌زند سست می‌شود و لبخندی کوتاه می‌زند، دست می‌برد تا پاپیون استیون را باز کند. با برش خوردن به نمایی از استیون توجهمان به دست‌های استلّا معطوف می‌شود که پاپیون را باز می‌کند و می‌خواهد برود سراغ یقه‌اش.[ii] استلّا با درآوردن جواهراتش داشت کندن لباس‌هایش را آغاز می‌کرد. با باز کردن یقهٔ استیون، دارد کندن لباس‌های او را آغاز می‌کند. عمل، برای استلّا و برای ما، حامل چنان وزنی است که همه‌چیز را در پیرامونش آبستن معنا می‌کند. چشمگیرتر از همه، سکون استیون و نگاه خیره و ثابت اوست، در تضاد با تحرک دستان استلّا و اثرشان بر لباس استیون. او پاسخی به لمس استلّا نمی‌دهد، و انگار اصلاً متوجه دعوتی که از ژست استلّا برمی‌آید، نشده.

پیشنهاد استلّا

پاپیونْ باربارا استنویک را قادر می‌سازد تا مهیا بودن استلّا به لحاظ جنسی را به صورتی غیرمستقیم نشان دهد، در حالی که هر نشانی از اینکه حرکت از میل خودِ شخصیت ناشی شده است را منتفی اعلام می‌کند. ژست او هیچ نشان بیشتری از میل نشان نمی‌دهد. می توانیم بفهمیم که استلّا امیدوار است آزردگی استیون را پایان دهد و به راهی متوسل می‌شود که همیشه، تا به الآن، جواب می‌داده. این را می‌فهمیم که شکست این پیشنهاد بدل به یک نقطهٔ عطف می‌شود. این قطعاً برای او یک ناامیدی ناگهانی است. دستانش را بر شانه‌های استیون آویخته (در نمای پاسخ،‌ همراه با یک نور ماهرانهٔ ملایم) در حالی که خواستار درک شدن است. اما استیون بی‌آنکه از بی‌ملاحظگی رفتارش بکاهد کلام استلّا را قطع می‌کند، تا سیل گلایه‌هایش  را پی بگیرد.

انصراف استلّا

دستان استلّا [از شانهٔ استیون] می‌افتند. می‌گوید «آره، استیون»، این بار با لحن شکست و وادادگی.[iii] پاپیون را رها می‌کند و برمی‌گردد تا بار دیگر با گردنبندش مشغول شود. شاید پی برده است که استیون با بازپس‌گیری کلمهٔ «دیوونه»، آن را از بار شهوانی‌اش تهی کرده است: «خیلی وقت پیش، بهم گفتی دیوونهٔ اینی که همه‌چیزو یاد بگیری، که برای خودت کسی بشی، نگفتی؟» مرگ میل شهوانی استیون به استلّا حتمی است. او ناتوان از برانگیخته شدن، چنان اسیر ناخشنودی خود است که حتی پیشنهادی که پیش چشمانش ارائه می‌شود را نمی‌بیند. در طول دنبالهٔ مشاجره، او با بندهای بازِ پاپیون که بی‌ملاحظه از یقه‌اش آویزان‌اند ایستاده است ــ بازماندهٔ آویزانِ پیشنهادی بی پاسخ مانده.[iv] اعتراضات حق به جانب او در باب عشق، توخالی از آب درمی‌آید. باقیِ سکانس نمایشگر سیر تکاملی است که برای طرح داستان اهمیت دارد: استیون که از ترفیعش به مقامی در نیویورک خبر می‌دهد (چه مدت آن را پیش خودش نگه داشته بود؟)، امتناع استلّا از نقل مکان به همراه او (در شرایطی که استیون خلع سلاح شده) و کم‌محلی‌اش به جدایی‌ای که مسجّل شده است. ولی ما انگیزه‌هایی که هر چرخش در این وقایع را مؤکد می‌کنند درک می‌کنیم، چون شاهد عمل و تعللی بوده‌ایم که در یک تکه از لباس جمع شدند.

وضعیت استیون

بخش دوم متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

---

[i] این باید اتاق خواب هم باشد، اما تختی در آن به چشم نمی‌خورد.

[ii] نمونه‌ای مثال‌زدنی از اینکه چطور نحوهٔ برش، و همینطور سامان بصری، می‌تواند میزان کشش  تصویر سینمایی را تعریف کند. طول نما را استمرار ژست معین می‌کند. به محض اینکه عمل کامل شود، نما تغییر می‌کند.

[iii] تکرار در اینجا، همچون مثال مشابهش در مورد کلمهٔ «دیوانه»، یکی از بیشمار موهبت‌های دیالوگ‌نویسی استادانه برای بازیگران است. شایستهٔ توجه است که فیلمنامه محصول کار مشترک یک زن و شوهر بود: سارا ی‍ . میسن و ویکتور هیرمن.

[iv] در نظر داشته باشید که اگر استیون در هر لحظه تصمیم می‌گرفت پاپیونش را به‌کل باز کند، چه طیف گسترده‌ای از معانی برای عملش قابل تصور بود. پر واضح است که اینکه چه وقت و چطور این کار را می‌کرد اهمیت فراوانی داشت.