به کلاغی که پرید از فراز سرِ ما

نمود ایده‌ٔ «تهران قدیم»

در کلاغ بهرام بیضایی و هزاردستانِ علی حاتمی

با یادِ

ولی‌الله خاکدان (۱۳۷۵ - ۱۳۰۲)، دکوراتور و از اصلی‌ترین سازندگان شهرک سینمایی

مهرداد فخیمی (۱۳۸۷ - ۱۳۱۸)، مدیر فیلمبرداریِ کلاغ و هزاردستان

بعنوان یک شهرستانیِ متولد دهه‌ٔ شصت خورشیدی، دربارهٔ «تهران قدیم» چه حرفی برای گفتن دارم؟ تهران قدیم به سن من قد نمی‌دهد، حتی به سن یک نسل پیش از من هم قد نمی‌دهد. من، دستِ‌بالا، در سفرهایم به تهران ردّی از آن تهران را یافته‌ام. بخصوص هر بار که سواری در خلوتیِ سحرگاهیِ خیابان‌های تهران می‌رانَد تا برسد به راه‌آهن و قطار روزـ‌رُویی که معمولاً برای بازگشت انتخاب می‌کنم، مسیر جوری است که بازمانده‌هایی از آن روزگار بعید به‌سرعت از مقابل چشمانم عبور می‌کنند. آخرین‌ بار، کمتر از یکماه پیش بود؛ سواری پیچید و من که نگاه خالی‌ام از پنجره به بیرون بود اما در فکر و خیال خودم بودم، احساس کردم منظره‌ٔ بیرون جان گرفت و بر فکر و خیال من غلبه کرد. ساختمان قدیمی ادارهٔ پست بود در یک پرتو زیبای صبحگاهی، و جز ما و رفتگر آنطرف خیابان، هیچ عابر دیگری در کار نبود. آدم در تهران، یا در همین مشهد که من زندگی می‌کنم، وقتی از خیابان‌ها عبور می‌کند ترجیح می‌دهد که بیشتر در فکر و خیال خودش باشد و کمتر چشمش به نمای ساختمان‌ها بیفتد، اما گاهی نمای پیشِ چشم آنقدر زشت است که از خیال پرتت می‌کند بیرون؛ این اتفاق کمتر برای زیبایی دست می‌دهد، دنبال زیبایی باید بگردی. خب، اهلش اگر باشی، هنوز توی بعضی کوچه‌‌ها و خیابان‌ها به اتفاقات خوبی برمی‌خوری، اما باید بگردی، زیباییِ شهر بدیهی نیست. باید گشت، مثل باستان‌شناسان و جانورشناسانی که هر ردّی بر سنگواره‌ها برایشان غنیمتی است.

داشتم می‌گفتم که منِ شهرستانیِ متولد دهه‌ٔ شصت درباره‌ٔ تهران قدیم چه حرفی برای گفتن دارم؟ ولی جداً وضع یک تهرانیِ همسن‌وسال خودم خیلی فرق می‌کند؟ یا حتّی یک تهرانی دهه‌ٔ پنجاهی؟ خانه‌ٔ پُرش این است که اگر اهل گشتن باشد، چون همیشه ساکن تهران بوده، بیشتر از من ردّ و نشان پیدا کرده، وگرنه بعید به نظر می‌رسد که میانمان تفاوت جدّی و معناداری در کار باشد. اما «تهران قدیم» همچنان برای خیلی‌ها معنادار است، خواه تهرانی باشند خواه شهرستانی، خواه به سنشان قد بدهد یا ندهد. عجیب نیست؟ مگر این «تهران قدیم» چه خاصیتی دارد؟ پس شاید باید سؤالم را جور دیگری مطرح کنم، چرا برای من و خیلی‌ها به سن‌وسال من، برای خیلی‌ها که اصلاً تهرانی نیستند، «تهران قدیم» همچنان معنادار است؟ چرا مثل خیلی چیزهای دیگرِ متعلق به گذشته، به‌کل فراموش نشده؟

هزاردستانِ علی حاتمی در نیمه‌ٔ دوم دههٔ شصت خورشیدی از شبکهٔ یک تلویزیون ایران پخش شد و در سالهای پس از آن تا به امروز پخش آن چندبار دیگر تکرار شده. شهرک سینمایی در ایران را هم علی حاتمی بواسطه‌ٔ ساخت همین سریال بنیان گذاشت. او در شهرک سینمایی‌اش، که بعداً با عنوان عجیب «غزالی» نامیده شد، بخش‌هایی از تهران قدیم (مثل گراند هتل، خیابان لاله‌زار، میدان توپخانه و...) را بازسازی کرد. همین فضاهای عمومی شدند بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت بصری آن سریال و خاطره‌ای که از خود در ذهن مخاطبانش به جا گذاشت. فضای بصری هزاردستان، آن ساختمان‌ها و خیابان‌های سنگفرش و... در بعیدترین فاصلهٔ ممکن با زمانهٔ پخش این سریال قرار داشت؛ در واقعیتِ آن روزهای ما نه از خطّاطی‌های رضا مافی خبری بود، نه از خیابان‌های سنگفرش و نه از گراند هتل. گمان می‌کنم برای من و بسیاری از همسالان من، «تهران قدیم» از همینجا آغاز شد؛ این فضایی بود یکسر متفاوت از آنچه که ما به‌واقع پیرامون خود می‌دیدیم. هزاردستان علی حاتمی تصویر یک دوره‌ٔ خاص تاریخی از حیات شهر تهران را که شاید تنها برای قشری خاص، و متعلق به یک دوران تاریخی مشخص، معنا داشت، تبدیل به تصویری برای قشر بسیار گسترده‌تری از مردم ایران کرد.

امروز شاید بتوان دو گرایش عمده در نگرش به این تصویر از تهران قدیم را ردیابی کرد (گویا خیلی اوقات که از تهران قدیم سخنی به میان می‌آید، در حقیقت حرف از این تصویر حاتمی‌وار از تهران قدیم است تا واقعیت تاریخی آن)؛ گروهی که با نوستالژی صِرف به آن می‌نگرند و مدام حسرت ایّام باصفای گذشته را می‌خورند، و گروه دیگری که اساساً منکر وجود چنان زیبایی‌ای در تهران قدیمند و این زیبایی را بیشتر حاصل خاطرات و خیالپردازی‌هایی دایی‌جان ناپلئون‌وار می‌دانند.

سال‌هایی پس از هزاردستان، در قاب کوچک تلویزیون و از خلال تصاویری مخدوش، با فیلمی مواجه شدیم که پیش از هزاردستان ساخته شده بود، ولی برای ما اثری تازه‌تر ــ و البته عجیب‌تر ــ بود: کلاغ، ساخته‌ٔ بهرام بیضایی به سال ۱۳۵۵. داستان مردی که در خیابان‌ها و محله‌های مختلف تهران به دنبال زنی گمشده می‌گشت، و داستان زنی که در این شهر محلهٔ کودکی‌هایش را گم کرده بود، زنی که می‌گفت شهرِ او این تهران نیست و خودش را متعلق به «تهران قدیم» می‌دانست.

این‌بار تهران قدیم همچون رؤیایی سر برآورده بود، رؤیایی ناممکن در تهران معاصری که کلاغ در آن می‌گذشت. فصل «تهران قدیم»ِ فیلم شگفت‌انگیز بود، انگار ترا با خودش به یک جهان خیالی می‌برد و جلوه‌هایی از زیبایی را پیش چشمت می‌گشود که هیچوقت واقعاً در پیرامونت ندیده بودی. بیضایی هیچگاه مانند حاتمی تصویری یکسر استیلیزه از تهران قدیم نساخته بود. کمی پیش‌تر از آن فصل جادویی در فیلم، خانم بزرگ که از خاطراتش برای آسیه می‌گفت، توصیفی از تهران دوران اشغال به دست می‌داد که تصویر آنرا می‌شد در فیلمی دیگر از بیضایی یافت، اگر اشغال ساخته می‌شد. اما دست‌کم ــ و خوشبختانه ــ کلماتِ اشغال همچنان هستند و می‌توانیم بخوانیمشان:

در زمینه گروه زیادی لهستانی؛ بیشتر زن و کودک و کمتر پیرزن و پیرمرد ــ تقریباً بدون مرد جوان سالم ــ در اطاقکهای چوبی و حلبی موقت، بین اشیاء گوناگون؛ تختخواب‌های قراضه، گنجه‌ها، مبل‌های شکسته، [...] بعضی در حال پختن چیزی روی پریموس‌های روشن، بعضی کنار رادیو یا گرامافون کهنهٔ شکسته، یکی روی تخت فنری بی‌تشک، یکی در حال نواختن گارمون، یکی در حال پهن کردن رخت شسته روی بند، [...] بچه‌ها در حال وول خوردن بین بزرگترها و اشیاء ریخته، [...] زبانشان فهمیده نمی‌شود.[i]

آن تصاویر جادویی ــ و بسیار کمیاب در سینمای ایران ــ از تهران قدیم، در جهان بیضایی تنها همچون رؤیا می‌توانند متبلور شوند. وقوعشان در واقعیت امروزی ناممکن است، واقعیت امروزی آن تهرانی است که در باقی طول زمان فیلم مشاهده می‌کنیم، آن تهرانی که آسیه در خیابان‌هایش از دید عینک‌های همیشه خیره گریزان است. اما زمانیکه فصل تهران قدیم کلاغ ساخته می‌شد، هنوز حاتمی شهرک سینمایی‌اش را نساخته بود تا بیضایی بتواند آن فصل را در شهرک سینمایی بسازد. شگفت آنکه این تهران قدیم نه در دکور، که به‌واقع در تهران فیلمبرداری شده:

تهران قدیمِ فیلمِ کلاغ را از سالها پیاده‌روی در تهران، تصویر به تصویر و قدم به قدم می‌شناختم. [...]گفتند محوطهٔ باغ ملّیِ سابق منطقهٔ ممنوعه است، سَردرِ باغ ملّی را سحرگاهِ جمعه‌یی دُزدانه گرفتم. خُدا را شُکر خانهٔ قوام داشت مرکز فرهنگی می‌شد و اجازه رسید؛ و گارِ ماشین هنوز بود؛ و مدرسهٔ فیروز بهرام و انوشیروانِ دادگر راهِمان دادند.[ii]

بیضایی هم ردّ همان اثرات منفردِ تک‌افتاده را گرفته بوده، و خوب می‌دانسته که جز در یک رؤیا نمی‌توان از دل این آثار پراکنده وحدتی یکتا را بیرون کشید. اما ما بینندگانِ سالها بعدِ فیلمِ او، حتی آن رؤیا را هم مخدوش می‌دیدیم، و یافتن نسخه‌ای شفاف و خوش‌کیفیت از کلاغ برای ما ــ که تا به امروز هم میسّر نشده ــ همانند بازیافتن محلّه‌ٔ کودکی‌ها برای خانم بزرگ بود. و اینکه ما هم مثل بیضایی در پیاده‌روی‌هایمان در طول این سالها، قطعات دیگری از یک «تهران قدیم» شخصی را یافته‌ بودیم، تهران قدیم‌[ها]ی ما مثل آن «تهران قدیم» تعریف تاریخی مشخصی نداشت و ندارد، و برخلاف آن‌یکی که می‌توانست خاطره‌ای وحدت‌بخش و جمعی بسازد، تهران قدیم‌[ها]ی ما خاطره‌هایی منفرد و شخصی می‌سازد. اما رؤیای تهران قدیم کلاغ، علیرغم نسخه‌های مخدوش و بدکیفیت، همچنان می‌تواند هم رؤیا و هم خاطره‌ای جمعی باشد. کافی است در هر نوشته یا گپ‌وگفت دوستانه حرفی از آن فصل کلاغ به میان بیاید، حتی نیازی هم نیست که مشخصاً بگویی کدام فصل، اشاره‌ای کافی است تا طول موج‌ها با هم میزان شود و چشم‌ها از یادآوریِ زیبایی‌‌اش بدرخشد.

اتفاقاً علی حاتمی هم در هزاردستان به فکر بازساختنِ نعل به نعل تهران قدیم نبود:

ˮما گراند هتل را اول عین واقعیت ساختیم، ولی اصلاً زیبا نبود. با داستان من تطبیق نمی‌کرد.“ به همین دلیل گروه سازندهٔ ساختمان‌های شهرک سینمایی زیر نظر حاتمی شش ماه وقت صرف می‌کنند تا گراند هتل هزاردستان ساخته می‌شود.[iii]

به باور من، اهمیت کار علی حاتمی، و بهرام بیضایی در بالاترین تعیّن خود این است که «تهران قدیم» را از یک دوره‌ٔ تاریخی مشخص بدل به یک ایده کردند، بخصوص بیضایی که رؤیای زیبای تهران قدیمش از دل جدلی بی‌امان میان زشتی و زیبایی، میان واقعیت حاکم و حقیقت مطلوب، سر برکشید. فصل رؤیایی فیلم کلاغ، با تبدیل کردن تهران قدیم به ایده، آنرا از فصلی مربوط به گذشته، تبدیل به ایده‌ای همواره حاضر در افق آینده کرد. دیگر آنقدری اهمیت ندارد که در واقعیتِ تاریخیْ تهران زیبایی وجود داشته یا نه، بلکه مهم این است که این ایده با فراداشتن خود در افق دید ما، همواره به یادمان می‌آورد که حقیقت نمی‌تواند صرفِ واقعیت پیش چشممان باشد؛ آن افق زیبایی هست تا زشتیِ فعلاً درکار، جستجوهای ما برای زیبایی را یکسره در خود نبلعد؛ و دست آخرْ آن فصل رؤیایی هست تا در سهمگین‌ترین حمله‌های واقعیتِ موجود، باز اهمیت خیال را به یادمان بیاورد.

این متن قبلاً در فصلنامه‌ٔ همشهری معماری و شهرسازی، شمارهٔ ۲۴ (آذر و دی ۱۳۹۲) منتشر شده است.

---

[i] بهرام بیضایی، اِشغال [فیلمنامه] (تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۸۱)، ص ۸۳-۸۲.

[ii] بهرام بیضایی، «چگونه ساعتی عزیز شد!» در وبگاه ماهنامهٔ سینمایی فیلم.

[iii] غلام حیدری، «علی حاتمی: رودرروی دو نسل،» در معرفی و نقد فیلم‌های علی حاتمی (تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی، ۱۳۷۵)، ص ۱۴۱. 

می‌گوید به خود عابر...

عسل بدیعی، خسته و نفس‌بریده، نشسته است روی یکی از پله‌های کوچه‌ی پلکانِ بودن و نبودن، با همان کت و دامن و همان شکل رفتار و لحن گفتاری که برای من حسِ نزدیک دارد و غریبه است با زن‌های فیلم‌های ایرانیِ بیشتر سال‌های قبل و بعدش. هرجا کوچه‌ی پله‌کان می‌بینم ــ فرقی نمی‌کند کجا ــ آخرین بارش یکی از آن پله‌کان‌های یوسف‌آباد به ولیعصر بود، فکر می‌کنم به آن زن خسته‌ی کت و دامن پوشیده که نفس کم آورده بود و صدای عسل بدیعی می‌پیچد توی پله‌کان خالی. آنهمه نقش‌های جورواجور را بازی می‌کنند که یکی‌اش اینطوری بماند گوشه‌ی یادِ آدم؛ اگر شد و ماند که دیگر مهم نیست قبل و بعدش چکار کرده‌اند.

بایگانی: متروکه

Muriel, or The Time of Return
by Alain Resnais

دارم عکس‌هایی را که از برخی ساختمان‌ها‌ی مرکز شهر تهران (به‌عنوان نمونه‌هایی حالا-رو-به-زوال از تجربه‌ی مدرنیته‌ی ایرانی در دهه‌های چهل و پنجاه) در شماره‌ی یکم فیلمخانه منتشر شده نگاه می‌کنم. بر تابلوی سردر یکی از مغازه‌ها با کرکره‌های پایین‌کشیده‌اش نوشته شده «بایگانی مدرن». چندان مشخص نیست این بایگانی مدرن مغازه‌ای متروک است یا فقط در زمان گرفته شدن عکس تعطیل بوده و کرکره‌اش کشیده. این هم که مغازه‌ی چیست و احتمالاً آنجا چه فروخته می‌شده یا می‌شود مشخص نیست. بالاخره یک چیز مشخص است: تعطیل است! 

کرکره‌های کشیده همیشه نشان تعطیلی، نشان نبودن، نشان متروکیِ موقت یا دائم است. و این متروکه‌ی موقت یا دائم یک بایگانی مدرن است. بایگانی هم که باز یکجور متروکه است؛ و متروکه‌های در جوار نامتروک‌ها ردّهای به جا مانده از پیشرفت فاوستیِ مدرن‌اند که برای نوسازی، باید مدام ویران کند [ر.ک. «تجربه‌ی مدرنیته»، مارشال برمن]. هر روند نوسازی ناچار متروکه هم به جا می‌گذارد. متروکه ردّ همین نوسازی است. سعی بر این است که متروکه‌ها را پسِ پشت زرق-و-برق نوسازی پنهان کنند، اما اگر کسی اهل پرسه زدن و خوب دیدن باشد حتماً در جوار هر نوساخته‌ای، متروکه را می‌یابد. برای یافتن این ردها، این متروکه‌ها باید هنرِ گم شدن ــِ بنیامینی ــ در شهر را بلد بود [ر.ک. «خیابان یکطرفه»، بنیامین]. باید از خیابان‌های اصلی و نماهای پر زرق-و-برق گذشت و کمی هم در پس‌کوچه‌ها قدم زد. باید کمی نگاه را از برج‌ها گرفت و به ساختمان‌های متواضع یک‌طبقه و دو طبقه انداخت. نوسازی در وهله‌ی نخست بی‌خاطره است، خاطره‌ای ندارد که بگوید. اما متروکه نمایانگر غیاب است، و این غیابْ فراخواننده‌ی آنچه که پیش‌تر حاضر بوده. متروکهْ بایگانی خاطره‌هایی از یک دوران پیشین است، از دوران متروک‌نبودن، بایگانیِ خاطره‌هایی که معلوم نیست هر چند وقت گذار کسی به آنها بیفتد و بخواهد مرورشان کند. مثل فیلمخانه که بایگانی فیلم‌هایی است که خیلی‌شان متروک افتاده‌اند؛ این فیلم‌ها بایگانی خاطرات‌اند، بعضی از این فیلم‌ها می‌توانند چهره‌هایی حالا محو شده از شهر را در خود ثبت کرده باشند، در فیلم همان خیابانی که بیننده‌ی امروزینش از آن عبور می‌کند هست اما خیابان فیلم شکل خیابان امروز نیست. بیننده اگر اهل پرسه باشد می‌تواند رد ساختمان‌های قدیم را در خیابان جدید بگیرد. پُستر فیلم‌های گذشته روی دیوار فیلمخانه هرکدام طرحی از یک دوره‌اند، گاهی یادآور شکل آرایش و پوشش در آن دوره. بایگانی در دوران مدرن شکل‌های خیلی متنوع و عجیب-و-غریبی پیدا کرده. فیلم‌ها و مکان‌ها، عکس‌ها و پُسترها، شده‌اند بایگانی‌های جمعیِ خاطره‌های شخصی. برگردیم به متروکه؛ از نسبت متروک‌ماندن و بایگانی ساده نباید گذشت. مکان هر روزه و فیلمِ ‌دمِ‌دست، روزمره‌اند و مصرف می‌شوند؛ متروکه است که ذرّه‌های پراکنده‌ی خاطره‌ها را در خود محبوس کرده و در مواجههْ ناگهان این ذرات را دوباره در فضا پخش می‌کند. متروکه است که همزمان با یادآوری، فقدان را هم پیشِ چشمت می‌آورد؛ توی قدح اندیشه‌ی دامبلدور هم که باشی، باز معلوم است که خاطره خاطره است و امروز نیست. شاید بعضی‌ها دوست داشته باشند پشت آن کرکره‌های کشیده، در تاریکنای فیلمخانه، در لذت گذشته غرق شوند، ولی متروکه جای خانه کردن نیست؛ متروکه‌ها را در پس سیمای یکسان‌سازِ نوسازی شهری باید شناخت، در راهروهای تو-در-توی بایگانی‌ها باید گشت و گشت، ، ولی دوباره باید برگشت زیر نور آفتاب که چشم را می‌زند؛ همیشه آن طرف خیابان خبری هست، شاید تک-و-توک آمدگانی از نسلِ بی‌سنِ فردا به ‌انتظار تصویری باشند که از کیفیت هر-روز-گم-شونده‌ی شهرشان ثبت شده.

این متن در شماره‌ی دوم فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شده است.