ما نیز روزگاری: نگاهی به کتاب روزشمار سینمای ایران

مشخصات کتاب:

روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه

ـ تألیف عباس بهارلو

ـ تهران: مؤسسهٔ تألیف، ترجمه، و نشر آثار هنری «متن»

با همکاری فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، زمستان ۱۳۸۹

روزشمار سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه بنا به نوشتهٔ مؤلف در مقدمهٔ کتاب، «بخش وسیعی از اطلاعات و محفوظات مندرج در روزنامه‌ها، خاطرات، گزارش‌ها، اعلان‌ها، خبرها و سایر اسناد مکتوب سینمایی از تاریخ جمعه ۸ خرداد ۱۲۷۶ تا تاریخ یکشنبه ۲۲ آذر ۱۳۰۴ را شامل می‌شود.»[i] یعنی از روزی که «میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی تهرانی، هفده‌ماه پس از نخستین نمایش عمومی فیلم در پاریس، در تماشاخانهٔ پالاس لندن شاهد نمایش فیلم بود»،[ii] تا روزی که «مجلس مؤسسان سلطنت دایمی را به رضاخان پهلوی و اعقاب وی واگذار کرد».[iii] همانطور که پیش از این و در نوشتاری دیگر اشاره کرده‌ام،[iv] کارهایی از این دست را باید گردآوری اسنادی مهم از سینمای ایران دانست که می‌توانند ــ و می‌باید ــ مبنای پژوهش‌هایی نظری در تاریخ این سینما قرار بگیرند.

بیشترین حجم از محتوای روزشمار به اعلان‌ها اختصاص دارد. از اعلان نمایش فیلم تازه گرفته تا اعلان تأسیس سینماهای تازه‌ای که هر کدام دولت مستعجلند و عمرشان دیری نمی‌پاید. از روی این اعلان‌ها و با نظر به خاطرات شاید بتوان امروز مکان‌نگاری سینماهای آن دوران، و حتی شاید مسیر گردش و پیاده‌روی سینماروها را ترسیم کرد. نکتهٔ دیگر اینکه بیشتر این سینماها در منطقه‌ای محدود و مرفه‌نشین تأسیس می‌شده‌اند و اقشاری که بنا به خاطرات می‌دانیم به تماشای فیلم‌ها می‌رفته‌اند هم اغلب متعلق به طبقات متموّل جامه بوده‌اند، درست برعکسِ سیری که سینما و مخاطبانش در غرب طی کرده است. در غرب و بخصوص در آمریکا، سینما از ابتدا صنعتی بود در تماس با تودهٔ مردم و اتفاقاً این طبقات بالاتر اجتماعی بودند که تا سال‌ها آنرا سرگرمی‌ای مبتذل و دون شأن خود می‌شمردند. اعلان‌ها نشان می‌دهند که با آغاز جنگ اول جهانی، برنامهٔ نمایش فیلم سالن‌ها اغلب به مستندهایی از جنگ اختصاص پیدا می‌کند و سینما تبدیل به بی‌واسطه‌ترین رسانهٔ خبری آن دوران برای مردم می‌شود. اگرچه، سینمایی که واسطهٔ مواجههٔ مردم ما با جنگ اول بود، از مهم‌ترین رویداد دوران جدید ایران، یعنی نهضت مشروطیت، چیزی در خود ثبت نکرد.

پرگرام[v]

تماشاخانه الکتروبی اکراف کمپانی بومر و روسیخان

خیابان لاله‌زار

اسامی پرده‌ها

پروگرام از شب چهارشنبه هشتم الی چهار شب

۱. غرق شدن کشتی و محاکمه کردن در کمیسیون بحری از کاپیتان و مکانیک

۲. حکایت ترحیم کشیش

۳. مرافعه زن و شوهر برای قضا و قیمت دو نفر گرسنه

۴. عشق‌بازی در سالن نهارخوری راه‌آهن

۵. عاشق شدن ماهیگیری بدختر رئیس خود و بمراد رسیدنش

۶. بدمستی موزیکانچی‌ها و اذیت به همسایه

۷. بچه‌ بی‌تربیت

(مطبعه فاروس ـ طهران)

پس از اعلان‌ها، خاطرات دست بالا را می‌گیرند. از نخستین خاطرهٔ سینمای ایران یعنی مواجههٔ میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی با سینما، تا خاطرات ملیجک ثانی و کسانی چون محمدعلی جمالزاده. مشهورترینِ این خاطرات از آن مظفرالدّین شاه قاجارند که مندرج در سفرنامهٔ مبارکه است و احتمالاً  تا به حال بیش از هر خاطرات دیگری در سینمای ایران خوانده‌ شده‌ است. از مجموعهٔ خاطرات و اعلان‌ها می‌توان تا حدودی به محتوای برنامهٔ نمایش سالن‌ها و انواع فیلم‌هایی که برای مردم پخش می‌شده پی برد. همینطور می‌توان ردّی از کیفیت نخستین واکنش‌های ایرانیان به پدیدهٔ سینما را گرفت؛ از این منظر خاطرات محمدعلی جمالزداه واجد اهمیت بسیاری است. غلامعلی‌خان عزیزالسّلطان، ملیجک ثانی، از درباریانی است که علاقهٔ وافری به سینما رفتن داشته و بیشترین خاطرات از رفتن به سینماهایی مختلف و فیلم دیدن متعلق به اوست. خاطرات ملیجک ثانی از ویژگی‌ای برخوردار است که آنرا از یک جهت کاملاً معاصرِ تجربهٔ امروزین ما می‌سازد: همان در آنی تصمیم گرفتن برای رفتن و تماشا کردنِ فیلم با دوستان، به عبارتی همان آیین بی‌مرز سینما رفتن به عنوان یک سفر کوتاه شهری، فارغ از فیلم بخصوصی که بناست دیده شود. گذشته از این، اگر ساعات رونق سینماها را همان اوقاتی بگیریم که نبض زندگی شبانه در شهر می‌تپیده، می‌توان در بعضی خاطرات، ترسیم تابلوهایی از زندگی شبانهٔ شهری در تهران آن دوران را سراغ گرفت.

از خاطرات ملیجک ثانی، به تاریخ جمعه ۶ خرداد ۱۲۸۹:

... امروز مهمان حاجی امین‌الخاقان هستیم به باقالی پلو ــ بعد شب هم نماز مغرب و عشا را خوانده بعد رفتیم بیرون ــ پیاده رفتیم به تماشای الکترادی، پرده‌های خوب نشان دادند، ستاره دنباله‌دار هم خوب از بالاخانه‌های اردشیر پیدا بود.[vi] (روزنامهٔ خاطرات غلام‌علی‌خان عزیزالسّلطان، ج سوم، ص ۱۷۸۹.)

خاطرهٔ قهرمان میرزا عین‌السلطنه از خیابان لاله‌زار و سینماتوگراف روسی‌خان، به تاریخ جمعه ۱۸ شهریور ۱۲۸۸:

عصرها در خیابان لاله‌زار، هنگامه است زنها میان درشکه متصل از پائین خیابان بالا و از بالا پائین می‌آیند.  این ... [در متن کتاب هم سه‌نقطه آمده] هم زلفها را فر کرده با کلاههای کوچک و براق و کراواتهای اعلای سرخ متصل در حرکت. بالاخانه‌های مطبعه فاروس که روسی‌خان «سینه‌ماتو گراف» دایر کرده از عصر باز، بستنی و آبمیوه و آبجو می‌دهند. تا دو ساعت از شب رفته.[vii] (روزنامه‌ خاطرات عین‌السّلطنه، ج چهارم، ص ۲۸۰۱.)

علاوه بر دو دستهٔ بالا که میزان قابل توجهی از مطالب روزشمار را تشکیل می‌دهند، مواردی معدود از مقاله و گزارش‌نویسی دربارهٔ خودِ سینما هم در مطبوعات آن دوران به چشم می‌خورد. این موارد را می‌باید نخستین نمونه‌های نوشتن دربارهٔ سینما در ایران دانست. و جالب است که در دو مورد از این موارد بر اهمیت آموزشیِ سینما و لزوم بکارگیری آن در آموزش‌وپرورش تأکید شده است. دو مورد هم به سازوکار سینماتوگراف می‌پردازند، یکی سازوبرگِ یک دوربین، نحوهٔ ثبت تصویر بر فیلم، و بعد نمایش آن بر پرده را به شکلی عملی و موشکافانه توضیح می‌دهد، و دیگری، که شاید مهم‌ترین نوشته در میان این چند مورد باشد، با عنوان «سینماتوگراف یا عکس متحرک،» به قلم شخصی بنام ابوالقاسم به وجه نظریِ سینماتوگراف و دلیل ایجاد توهم حرکت برای انسان می‌پردازد. این مقاله که امروز همچنان خواندنی‌ست و پرداخت جذابی هم دارد، از مثالی بسیار ساده و همه‌فهم، و در عین حال جالب و مناسب، برای توضیح سازوکار سینماتوگراف بهره می‌گیرد:

... وقتی [...] آتشگردان را برای سرخ کردن آتش میگردانند ملتفت شده‌اید که سنگ یا آتشگردان یک دایره تشکیل میدهد بعبارت اخری چشم آتشگردان را در آن واحد در تمام نقاط یک دایره موهومی میبیند همه میدانیم که این امر محال است و یک چیز نمیتواند در آن واحد نقاط مختلفه را اشغال نماید پس اینکار علتی دارد و این همان علت است که علمای فرنگ را باختراع آلات عجیب و غریب و مخصوصاً سینماتوگراف یا عکس متحرک دلالت نموده است.[viii] (تبریز، سال اول، شمارهٔ ۳۴، ۲۳ ربیع‌الاول ۱۳۲۹ ق، ص ۴.)

نویسنده در ادامه به توضیح دلیل ایجاد این توهم، نحوهٔ بهره‌گیری سینما از این امر، و دست آخر بازتاباندن تصور متحرک بر پرده‌ می‌پردازد. مقاله با این جمله پایان می‌گیرد:

اما درخصوص منافع سینماتوگراف همینقدر می‌گوئیم مهمترین درس اخلاق آن است که اخلاق حسنه یا قبیحه انسان را در مقابل چشمش مجسم نماید. (همان.)

شگفت آنکه این مقالهٔ متقدمِ روشنگر در باب سینما (سینمایی که از مهم‌ترین مظاهر تجدّد می‌باشد) در نشریه‌ای به چاپ رسیده که نام تبریز را بر خود دارد، یعنی همان شهری که مأمن و مبدأ بیداری و بعد تجددخواهی ایرانی شد.

دو متن تراژیک و مهم در روزشمار درج شده‌اند که در دسته‌بندیْ ذیل اعلان‌ها قرار می‌گیرند، اما جا دارد که در این نوشتار به صورت مجزا هم مورد بحث قرار گیرند: اعلان حراج صحاف‌باشی و اعلان وصیتنامهٔ عکاس‌باشی دو سند از دو چهرهٔ مهم تاریخ این سینما هستند که وجدان نگونبخت سینمای ایران را تا به امروز با خود حمل کرده‌اند. این دو متن هم بیانگر آن تعارضاتی‌اند که سینمای ایران از آغاز تا به امروز با آنها دست‌به‌گریبان بوده و هم سرنوشت مقدّر بسیاری از آنها را که خواستند در این سینما «کار»ی بکنند می‌نمایانند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی متن اعلان حراج اموالش به تاریخ ۴ مهر ۱۲۸۷ را چنین آغاز می‌کند:

با کمال تأسف ترک دیار و برادران دیار را نموده میخواهم بشهر بروم از یمن و اقبال بی‌زوال همشهریها ناچار بفروش کارخانه‌ ورشوکاری و اساس تماشاخانه و متعلقات آنها شدم. لهذا هرگاه دومی پیدا شود و این کارخانه را دایر بدارد امید است بذریرا که در این سه سال افشانده‌ام حاصلش ویرا نصیب شود و مردم هم کم‌کم ملتفت شوند.[ix]

و در وصیتنامهٔ میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی منتشرشده به تاریخ ۲۳ فروردین ۱۲۹۸ آمده است:

تمام مصائب و بدبختیهای عمومی و فردی اهالی ایران از جهالت است [...] من در دوره زندگانی جمیع سعی و همّ خویش را مصروف ترویج علم و بخصوص توسعه مطبوعات قرار دادم و متأسفانه خرابی اداره دولت و عدم مراعات وزارت معارف  حقوق و حدود زحمتکشان را باعث شد که خسارت بسیار برده و موفق باخذ نتیجه از مقاصد عالیه خود نشدم...[x]

فصلی تحت عنوان «واکاوی اسناد، خاطرات و آگهی‌ها» در کتاب وجود دارد که مؤلف در آن به مجموعهٔ محتویات کتاب نظمی روایی می‌بخشد. این روایت بر اساس اسناد موجود در کتاب و برخی منابع متأخرتر روایتی از تاریخ سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه را ترسیم می‌کند و ‌راهنمای مناسبی برای خواننده، در مواجهه با محتویات کتاب، محسوب می‌شود. علاوه بر این، فهرست تفصیلی اسناد، نمایه و تاریخ‌نویسیِ تطبیقی قمری/خورشیدی/میلادی برای تک‌تک اسناد مندرج به استفادهٔ بهتر از کتاب کمک می‌کنند. علاوه بر این نمونه‌هایی از تصاویر دورهٔ قاجار، شخصیت‌های مطرح سینمایی، سالن‌های سینما و اعلان‌های آن دوران به کتاب پیوست شده‌اند.

محمد تهامی‌نژاد در کتاب کوچک اما پراهمیّت سینمای ایران[xi] به‌درستی میان آغاز تاریخ سینمای ایران و «تأسیس» سینمای ایران تفاوت می‌گذارد. تهامی‌نژاد توضیح می‌دهد که اگرچه با ابتیاع ادوات سینماتوگراف در سفر فرنگِ مظفر‌الدّین‌شاه قاجار تاریخ سینمای ایران آغاز می‌شود، اما این سینما تا سال ۱۳۲۷، تاریخ نمایش فیلم طوفان زندگی (علی دریابیگی)، تأسیس نمی‌شود.[xii] در این فاصله هر گاه هم که فیلمی ساخته شده، فیلمسازی تبدیل به یک روند ادامه‌دار نشده و ما تنها شاهد میان‌پرده‌هایی از کسانی چون آوانِس اوگانیانس (اوهانیان) و عبدالحسین سپنتا هستیم. مجموعهٔ اسناد گرد آمده در روزشمار را می‌بایست از همین منظر نگریست؛ درحقیقت این روزشمارِ تأسیس نشدن سینمای ایران از آغاز تا انقراض قاجاریه است. و اگر آنطور که برخی گفته‌‌اند، «سینما نمایش ۲۴بارهٔ حقیقت در یک ثانیه است»،[xiii] این روزشمار نمایش هرروزه و مکرّر عدم تأسیس این حقیقت در ایران است.

این متن قبلاً در فصلنامهٔ فیلمخانه (شمارهٔ ۶، پاییز ۹۲) منتشر شده است.

---

[i] عباس بهارلو، روزشمار،  ۱۹.

[ii] همان.

[iii] همان.

[iv] امیر خضرایی‌منش، «فقر زیبایی بصری،» فیلمخانه، شمارهٔ ۴ و ۵ (بهار و تابستان ۱۳۹۲)، صص ۱۴۷-۱۴۲.

[v] بهارلو، ۸۶.

[vi] پیشین، ۹۳.

[vii] پیشین، ۸۵.

[viii] پیشین، ۹۸.

[ix] پیشین، ۸۲.

[x] پیشین، ۱۲۹.

[xi] محمد تهامی‌نژاد، سینمای ایران [از ایران چه می‌دانم؟ / ۱۲] (تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1380).

[xii] پیشین، صص ۳۷ – ۱۱.

[xiii] "La photographie, c'est la vérité, et le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde" _ Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat (film) (direction and screenplay, 1960).

ناجورها: همخوانش سه اثر علی مصفا از خلال پلّه آخر

خسرو، لرزان و روان و کِیف‌کنان، با چشمانِ بسته بر سر اِسکِیتش، در سرازیری سُر می‌خورد ــ انگار این بازی و لذّتی باشد که از خیلی وقت آرزویش را داشته ــ و آهنگ حرکتش با آوازِ حسینعلی‌خانِ نکیسای تفرشی همخوان می‌شود ــ بله! نکیسا اهل تفرش بود، اتفاقاً برادر اسماعیل مصفّا بود که او هم صدای خوشی داشت و پدرِ مظاهر مصفّا بود، مظاهر مصفّا را هم که لابد می‌شناسید! اما این صدای خوش به خسرو ارث نرسید که این خودش یک حکایت دیگر است. ــ برگردیم به خسرو که بر سر اسکیتش می‌لرزد و پایین می‌رود. راستی حتماً می‌دانید که نکیسا در آن آوازِ به یادگار مانده غزل سعدی را می‌خواند که «مرا تو جان عزیزی و یار محترمی.» حالا وقت بازی است. چرا حالا؟ چون خسرو از مرگ قریب‌الوقوعش باخبر شده و تصمیم گرفته تا پیش از مرگ کمی هم بازی کند!

بگذارید به چند سال پیش از ساخته شدنِ پلّه‌ی آخر بازگردیم، به داستان کوتاه عروسی نکبتی،[i] نوشته‌ی علی مصفّا که در ماهنامه‌ی هفت به چاپ رسید. آن داستان هم مثل پلّه‌ی آخر راویِ اول‌شخص داشت و راوی‌اش برای خودش یک بازی داشت:

... می‌خواستم کِیفم را بکنم، سرم را به شیشه بچسبانم، چرت بزنم و کله‌ام قار و قار کند و بلرزد، گردنم کج بشود. سرم پایین بیفتد و ناگهان از خواب بپرم و ببینم که آب دهانم تا روی چانه پایین آمده و قلبم تاپ تاپ می‌کند، دوباره آب دهانم را بالا بکشم، چشمانم را ببندم و طعم فلزی آب دهانم را مزه‌مزه کنم و دوباره چرت بزنم دوباره... بچه‌تر که بودم همیشه توی اتوبوس همین کار را می‌کردم. ... گذشت زمان قابل درک نبود و بعد یکباره در اوج یکجور کیف و هیجان به خود می‌آمدم و متوجه اطرافم می‌شدم و در آن لحظه همه‌چیز به حدی برایم غریب و جدید می‌آمد که انگار یکدفعه وارد کره‌ی دیگری شده باشم.

هر دو راوی دوست دارند خودشان را از دنیای اطرافشان بکَنند و واردِ آن دنیایی شوند که برای خود ساخته‌اند، انگار همزمان که در این دنیای عینی حضور دارند، بیرونِ آن ایستاده‌اند. عروسی نکبتی با گرفتار شدن راوی در مجلس عروسیِ یکی از دوستانش آغاز می‌شود. از یک طرف می‌خواهد از شرّ مجلس خلاص شود و از طرف دیگر باید تا آمدن عروس و داماد صبر کند. راوی با نوعی فاصله انداختن میان دنیای درونی خودش و محیط عروسیْ فضایی دوگانه می‌سازد که دو بعد آن همزمان هم از هم جدایند و هم به یکدیگر راه دارند؛ همان کیفیتِ درخودفروفتگیِ میان جمع، انگار از پشت یک پنجره نظاره‌گر بیرون باشی.

... به مردک پرچانه‌ی بغل‌دستم و خودم و دوست بچگی‌ام رضا و همه‌ی میهمان‌ها عروسی که گوش تا گوش با چشم‌های وغ‌زده نشسته بودند و دست می‌زدند و بی‌صبرانه منتظر ظهور عروس و داماد بودند، مثل تماشاچی‌های مسابقه‌ی بوکس یا کشتی که دور رینگ می‌نشینند و در کمال بی‌شرمی حریفان را تشویق می‌کنند که زودتر به جان هم بیفتند و یکدیگر را لت‌وپار کنند. خود پوفیوزم هم جزو آنها بودم و دست می‌زدم، وقتی همه دست می‌زنند باید دست زد، شرق‌شرق، شورق‌شورق، های‌های، هوی‌هوی.

این تقابلِ دوگانه‌ی فضای ذهنیِ راوی و مجلس عروسی در داستان را می‌توان با فصل ورود امین به خانه‌ی خسرو پس از مرگش در فیلم مقایسه کرد. این فصل از فیلم البته اقتباسی از صفحات ابتدایی مرگ ایوان ایلیچ و حاضر شدن دوست ایوان ایلیچ پس از مرگش در منزل او، آمدن پای چنازه‌اش و دیدار با همسرش هم هست، اما اتمسفر حاکم بر آن همان پرداخت دوگانه‌ی فصل عروسی در داستان را، به‌شکلی خیالی‌تر، به یاد می‌آورد. البته در اینجا چون خسرو که خودْ راوی است مرده، دوربین با بدن امین (همان دوستِ پزشک خسرو و لیلی که برگشته و با مادرش زندگی می‌کند) همراه می‌شود، اما در‌حقیقت در جهان خسرو به سر می‌بریم؛ تبدیل ناگهانیِ سوگواری به پایکوبی، حاصل بازیِ خسرو با فضای بیرونی است. اما همچنان انگار کل آن فضا را چه زمانی که ماتم‌گرفته است و چه در زمانی که تبدیل به مجلس پایکوبی می‌شود، از پسِ یک دیوار نامرئی می‌نگریم.

رشته‌ی اتصالات را در اینجا داشته باشید تا از عروسی نکبتی چندسالی برویم جلوتر و برسیم به اولین ساخته‌ی بلند علی مصفّا، سیمای زنی در دوردست؛ در این فیلم نسبت به دو اثر دیگر بازی نقشی کلیدی‌تر دارد و درحقیقت بنیان داستانِ اثر را شکل می‌دهد. زنی می‌خواهد قرص بخورد و خودکشی کند، اما پیش از خودکشی با ریختن تاس، شماره‌تلفنی تصادفی را می‌گیرد (که همان شماره‌ی احمد است) و با پیغام گذاشتن روی پیغام‌گیر ناشناس قصدش را بیان می‌کند و نشانی خانه‌اش را هم می‌دهد. احمد بعد از چند ساعت تأخیر به خانه زن می‌رود و آنجا با زنی مواجه می‌شود که خود را دوستِ زنی که تماس گرفته معرفی می‌کند. آنها با هم به دنبال زن می‌گردند؛ در طول فیلم احمد متوجه می‌شود که این بازی زن بوده و او همان کسی است که تماس گرفته، اما به بازی ادامه می‌دهد. بخش قابل توجهی از فیلم به شب‌نوردیِ این‌دو در خیابان‌های خلوت شهر می‌گذرد. شهر، راستی شهر! هم در داستان و هم در دو فیلم شهر با خیابان‌ها، محله‌ها و ساختمان‌هایش حضور دارد: اتوبوس‌سواریِ راوی در عروسی نکبتی، ماشین‌سواریِ زن و احمد در شب، و گشت‌وگذار خسرو در محله‌های قدیمی تهران.

سیمای ... برخلاف دو اثر دیگر راوی اول‌شخص ندارد و سوم‌شخص روایت می‌شود (اما نمی‌توان روایتش را به‌راحتی دانای کل نامید.) درحقیقت راویِ اول‌شخص در اینجا در قالب دو شخص (زن و مرد) تقسیم شده است. برای همین شاید نتوان فضای دوگانه‌ی پیش‌گفته را ــ به‌راحتیِ دو اثر دیگر ــ به این اثر هم تعمیم داد، اما می‌توان حدس زد که این زن و احمد هم آدم‌هایی از جنس راویان دو اثر پیشین‌اند. البته می‌توان به فصل‌هایی اشاره کرد که به برساختنِ این دوگانگی در فضا نزدیک می‌شوند:

ـ زن و احمد در یک تالارِ خالی نمایش نشسته‌اند و زن می‌گوید: «از اینکه اینهمه آدم اینجا نیستن حس خوبی بهم دست میده.»

ـ احمد خواسته و ناخواسته همراه زن وارد مراسمی می‌شود که در یک خانه‌ی نیم‌متروکِ قدیمی در حال برگزاری است. احمد با گشتن توی بخش‌های مختلف خانه کم‌کم از محیط پیرامون جدا می‌شود؛ این وضعیف با تماشای فیلمی قدیمی از صحبت‌های یک خواننده‌ی افغان و به دنبال آن آوازخوانی او تشدید می‌شود، گویی این فیلم یا صدا او را به گذشته‌ای دور متّصل کرده.    

اتصال به گذشته؛ تمام شخصیت‌های اصلیِ هرسه اثر ــ بخصوص دو راوی و احمد که شخصیت محوری سیمای ... است ــ تعلقات جدی به گذشته‌ دارند، گذشته‌ای که می‌توان گفت همچون یک تروما خود را نشان می‌هد. در سیمای ... احمد بعداً اعتراف می‌کند که زمانی آن خواننده‌ی افغان را دوست داشته، و در شبی که او خودکشی کرده بوده، برای رساندنش به بیمارستان چندان هم عجله‌ای به خرج نداده. اینْ تکرارِ کمی تغییریافته‌ی داستانِ راوی در عروسی... است؛ او از صبحِ همان شبی که به عرسی رفته به دوستش فکر می‌کند، از عروسی هم می‌زند بیرون تا برای دوستش شکلات بخرد و به خانه‌اش برود، حتی تا پای در خانه‌ی او هم می‌رود، اما زنگ نمی‌زند. و در این میان خاطره‌ی شبی را به یاد می‌آورد که دوستش خودکشی کرده بوده، و او نجاتش داده و رسانده بودش به بیمارستان. اما این‌بار:

شاید اگر ایندفعه را بی‌خیال باشم بهتر باشد. یعنی کاری را که به دلم افتاده نکنم. شاید بهتر باشد. اتفاقی می‌افتد؟ حتماً، حتماً اتفاقی می‌افتد یا اتفاقی که ممکن بود بیفتد نمی‌افتد. چه فرقی می‌کند؟ برای من به گمانم هیچ.  

درست است که هردوی آنها دوستانشان را رها کرده‌اند، اما از خاطره‌ی آنها رهایی ندارند و جرقه‌هایی کافی است تا آن خاطرات باز فراخوانده شوند. خسرو هم اتصالات چندگانه‌ای به گذشته دارد، از اسکیت‌سواری و چادر گلدار مادرش گرفته، تا خانه‌ی تفرش و همبازی‌های دوران کودکی. اما مهمتر از همه آنجاست که در مراسم سال مامان‌جون لیلی را از شنیدن یک آواز قدیمی منقلب شده می‌یابد (اقتباسی از همان «موسیقی گنگ»ِ معروفِ داستان مردگان) و به دنبالش لیلی ماجرای عشقی قدیمی در تفرش را برای او بازگو می‌کند (همچنان اقتباس از مردگان.) آواز قدیمی لیلی را به خاطره‌ی گذشته وصل می‌کند، اما صدای خوشی که اجداد خسرو در آوازخوانی داشته‌اند، به او ارث نرسیده.

یکی از اصلی‌ترین دلایلِ ایجاد فضای دوگانه میان شخصیت‌های اصلیِ این آثار و محیط پیرامونشان به دلیل همین اتصال به گذشته است. حضور مدام چیزهایی از گذشته که ــ خودآگاه و ناخودآگاه ــ دنیای ذهنی شخصیت‌های را به سمت خود می‌کشند و آنها را از زمان حال و محیط پیرامون دور می‌کنند. خسرو می‌گوید: «من آدم ناجوریم؛» شاید این بهترین توصیف برای شخصیت‌های اصلیِ این سه اثر باشد، آدم‌های ناجوری که با آدم‌ها و محیط پیرامونشان راحت جور نمی‌شوند. تعلق خاطر خسرو به معماریِ تهران قدیم ــ شاید هم نه آنقدرها که فکر می‌کنیم قدیم ــ گذشته از بُعد زیبایی‌شناختی‌اش، به این دلیل هم هست که نمی‌تواند با ساختمان‌های حالا، حتی آنهایی که خودش ساخته ــ جز خانه‌ی خودش ــ جور باشد. خود این ساختمان‌ها و بافت قدیمِ باقیمانده هم در نسبت با معماری امروزی تهران ــ اگر اصلاً معماری‌ای در کار باشد ــ ناجور محسوب می‌شوند، خانه‌‌ی پدری که احمد در سیمای ... دارد می‌کوبدش هم ــ او هم مثل خسرو معمار است ــ یکی از همین ناجورهاست. ضمناً این ساختمان‌ها بیانگر بعد دیگری از آن نوستالژی و تعلق به گذشته نیز هستند. نکته‌ی مهم در اینجا این است که این تعلق و نوستالژی، رنگ یک نوستالژیِ کلیِ مبتذل و بی‌شکل به خود نمی‌گیرد که اساساً میل دارد گذشته‌ها را زیبا ببینید و امروز را زشت. تعلقات شخصیت‌ها پیچیده و شخصی است، شاید به همین خاطر است که میزان نزدیکی ذهنیِ مخاطب به دنیای این سه اثر، نقش مؤثری در میزان خوش‌آمد یا دوست نداشتن این آثار دارد.

راوی عروسی نکبتی در پایان نه به دوست قدیمی‌اش می‌رسد و نه به مجلس عروسی، وقتی برمی‌گردد که مجلس تمام شده است. شاید اینکه این‌بار، برخلاف بارهای گذشته می‌تواند در پایان کار غلام دیوونه ــ باز هم شخصیتی متعلق به گذشته و دوران کودکی ــ را ماچ کند، کمی بار سنگین گذشته را سبک کند، ما تأثیر این اتفاق هم چیزی بیشتر از بازیِ توی اتوبوس نیست، هردو گریزگاه‌هایی کوتاه و مقطعی‌اند. در سیمای ... وضعیت متفاوت‌تر است؛ اینجا، همینکه ماجرای خودکشی دوستِ قدیمی این‌بار به‌شکل بازی تکرار می‌شود و زن واقعاً خودش را نکشته، از بار ترومای آن اتفاق می‌کاهد و احمد را به تجربه‌ای تازه، اما گریزا، امیدوار می‌کند. در طول فیلم هم احمد و هم زن به رهایی نزدیک می‌شوند و باز از آن فاصله می‌گیرند. شاید زن هم به اندازه‌ی احمد با گذشته‌اش درگیر باشد، اما دست‌کم هنوز بیشتر از به بازی امیدوار است: احمد مدتی خواب نمی‌دیده و برای همین می‌رود پیش دکتر، اما زن در خواب‌هایش پرواز می‌کند:

من بیشتر از همه پروازو دوست دارم. خیلی‌ام وارد شدم؛ هر شب که دلم بخواد پرواز می‌کنم. انگار که روحت از بدنت جدا بشه. خیلی کیف داره.

احمد محافظه‌کارتر از آن است که از لب بام بپرد، اما زن می‌پرد و چیزیش هم نمی‌شود. درنهایت در سکانس پایانی است که رهاییِ توأمان برای هردویشان ممکن می‌شود، دوربین می‌ماند پشت پنجره، احمد می‌رود بیرون توی کوچه پیش زن و با هم در امتداد کوچه دور می‌شوند. رهایی، اما در معرضِ تهدیدِ مدامِ اینکه آنها در خوابِ دیگری هستند و اگر او دیگر خواب نبیند، آنها هم شاید دیگر با هم نباشند.

خسرو فکر می‌کند عشقش لیلی، دیگر او را دوست ندارد. او به همان اپی‌فنی می‌رسد که گابریل در مردگان رسیده بود. اما لیلی فقط عشق خسرو نیست، تنها داشته‌ی او از گذشته هم هست. او صدای خوش را به ارث نبرده، خانه‌ی تفرش را فروخته و خیلی از بازی‌های کودکیش را نکرده. فقط لیلی است که هم در گذشته‌ی او بوده و هم حالا متعلق به اوست. حالا دارد لیلی را هم از دست می‌دهد. مواجهه‌ی خسرو با مرگ آن روی سکه‌ی هراس از دست دادنِ لیلی است، و البته آن لحظه‌ی مهمِ خودآگاهی. از این منظر پلّه‌ی آخر به در جستجوی زمان ازدست‌رفته شبیه می‌شود. مرگ‌آگاهی هم برای مارسل پروست و هم برای راوی کتاب، بازیابیِ زمان ازدست‌رفته را رقم می‌زند. بازیابیِ زمان گذشته نه برای بازگشت به آن، که برای یافتنِ دریچه‌ای به آینده. خسرو قدم به قدم دست به بازیابی گذشته می‌زند: اسکیت‌سواری، چادر گلدار، نوار موسیقی، مشت زدن به صورت همکلاسی قدیمی و... اما اینها همه اگر منجر به بازیافتنِ لیلی نشود هیچ است. اما لیلی در روایت خطی بازیافتنی نیست؛ پایان روایت خطی مرگ خسرو و از دست دادنِ زندگی و لیلی است. پس راه چاره آغاز یک بازی تازه است: بهم زدن نظمِ خطی زمان و روایت. مثل یک پازل قطعات درهم‌ریخته که باید اینقدر قطعه‌ها را بالا و پاییین و چپ راست کنی تا به بالاخره همه‌چیز سر جای خوش قرار بگیرد، خسرو باید اینقدر توالی زمانی را جابه‌جا کند و اینقدر دوباره و دوباره روایت کند تا تغییرات کوچک (تکرار هیچ فصلی در فیلم مشابه نمونه‌ی قبلی‌اش نیست) منجر به تغییر بزرگ شود، یعنی بازیافتنِ عشق لیلی. در این بازی مردگان جویس هم فرجام دیگری می‌یابد؛ خسرو به خاطر می‌آورد که آنچه لیلی تعریف کرده قطعه‌ای از داستانی ــ مردگان ــ بوده که خودش هم آنرا خوانده. حالا لیلی در داستان فیلمی که قرار است یک روایت تازه باشد، باید اینقدر بخندد و صحنه تکرار شود تا جایی هم برای خسرو و امین در این روایت باز شود. پایان فیلم هم بازیابیِ عشقِ لیلی برای خسرو است و هم بازیابیِ جمع سه‌نفره‌ای که آنها را به تفرش (گذشته) متصل می‌کند. این امیدوارانه‌ترین و رهایی‌بخش‌ترین پایان در میان سه اثر است.

همانطور که در پایان بازیابی جمع سه‌نفره رقم می‌خورد، خودِ پلّه‌ی آخر هم عروسی نکبتی و سیمای زنی در دوردست را تکمیل می‌کند. تلاش این متن بر این بود تا ــ هرچند خیلی فشرده ــ نشان دهد که چطور پلّه‌ی آخر بیش از آنکه اقتباسی از مردگان و مرگ ایوان ایلیچ باشد ادامه‌ی راهی است که مصفّا با دو اثر پیشینش آغاز کرده. دو داستانی که فیلم با نگاهی به آنها ساخته شده، درحقیقت موقعیت‌هایی را در اختیار سازنده قرار می‌دهند تا مایه‌هایی را که در آثار پیشینش شکل داده دنبال کند و آنها را گسترش دهد.

***

به‌شخصه خود را همچنان به سیمای ... نزدیکتر احساس می‌کنم و آنرا تجربه‌ای فوق‌العاده کمیاب در سینمایی می‌بینم که تا این حد از ʼخیالʻ و ʼجادوی قصهʻ تهی است. پلّه‌ی آخر گرچه روایتی غیرخطی و درهمریخته دارد، نسبت به سیمای ... اثری محافظه‌کارتر است. مصفّا در این فیلم نسبت به قبلی یک پله پایین آمده، اما دو پله هم بالا رفته؛ با فیلم دوم او به میزانی خیلی بیشتر از پیش نشان داده که می‌توان قالب‌هایی را برای جا دادنِ جهان شخصی در بدنه‌ی عمومی سینما ــ حتی در ایران ــ پیدا کرد. اگر سیمای ... در تک‌افتادگی‌اش ارزشمند بود، این دومی را نباید همچون آن‌یکی به لحاظ مجزا بودن و ʼمستقلʻ بودن از بدنه‌ی سینما ارزش گذاشت، بلکه اتفاقاً باید بر تلاشش برای تحمیلِ خود به بدنه‌ی سینما صحه گذاشت.

اين نوشته پيش از اين در فصلنامه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ۴و۵) به چاپ رسیده است.

---

[i] علی مصفّا، «عروسی نکبتی،» هفت، ۳ (۱۳۸۲)، ۳۵ - ۲۸

بَساطِ بی‌بَساط

مروری تُندگذر بر چهار فیلم متأخرِ عبدالرضا کاهانی

مواجهه با مقوله‌ای به‌ نام سینمای ایران در این‌ سال‌ها وضعیتی حتی پیچیده‌تر از پیش پیدا کرده است. بسیاری حالا در منازلشان و پای نمایشگرهای بزرگ خانگی، آثار قدیمی و جدید سینمای جهان را تماشا می‌کنند و برای خواندن مطالبی پیرامون این آثار به اینترنت رجوع می‌کنند. برای این دسته از افراد که تعدادشان هم کم نیست و می‌توانند مخاطبان بالقوه‌ی سینمای ایران باشند، این سینما تقریباً موجودیتش را از دست داده و دیگر به حساب نمی‌آید. اما جالب اینجاست که با این وجود، همچنان کسانی فیلم می‌سازند و کسانی هم درباره‌ی این فیلم‌ها می‌نویسند. درحقیقت سینمایی که در شکل اصلی خود می‌باید در تماس با توده‌ی مردم باشد و به سمت صنعتی‌شدن میل کند، تبدیل به مشغولیتی حداقلی شده است و اقلیتی از مخاطب/منتقدها که می‌توان آنها را ــ با همان اغماض و بی‌دقتی که لازمه‌ی به‌ کار بردن تمام مفاهیمِ آنجایی در مورد اینجاست ــ  ذیل قشر نخبه/روشنفکر جامعه دسته‌بندی کرد، این فیلم‌ها را می‌بینند، درباره‌شان صحبت می‌کنند و به برخی فیلمسازها و آثارشان اعتباری ویژه می‌بخشند. این وضعیت بیش‌وکم بدانجا منجر می‌شود که اعتباری حداقلیْ تصویری حداکثری می‌یابد و حباب کاذب بزرگی پیرامون بعضی پدیده‌ها ایجاد می‌شود. در بیشتر این بحث‌ها آنچه بعنوان مفهومی مثبت از آن صحبت می‌شود امر گنگی به‌ نام «سینمای مستقل» است و مشخص نیست در مملکتی که تا مغز استخوانش دولتی است و در آن چیزی بعنوان سیستم و جریان اصلیِ فیلمسازی در کار نیست، چگونه قرار است «سینمای مستقل» وجود داشته باشد! اساساًً سینمای مستقل زمانی می‌تواند معنا پیدا کند که یک سینمای جریان اصلی با توان تولید و سوددهی بالا وجود داشته باشد و سینمای مستقل با آثاری کم‌بودجه خودش را درمقابل (و در عمل بیشتر می‌توان گفت «در کنار») این سینما تعریف کند. این سینما بخشی از بودجه‌ی خود را از بخش خصوصی تأمین می‌کند و بخشی از آنرا هم از طریق نهادهای فرهنگی که روی چنین آثاری سرمایه‌گذاری می‌کنند. اما جریان اصلیِ سینمای ایران اصلاً همین سینمای مستقل است که اتفاقاً محصولِ خود دولت هم هست، و در مقابلْ سینمای جریان اصلی هم که در مواجهه‌ی مستقیم با مردم است و یک نظام تعریف‌شده‌ی جدی دارد، بطور کلی در اینجا وجود خارجی ندارد.   

به نظر می‌رسد در چنین شرایطی، ملحق شدن به جمع کسانی که به این سینما می‌پردازند و نوشتن درباره‌ی آن نیازمند توجیه است. چرا باید به سینمایی پرداخت که بخش قابل‌توجهی از مخاطبان بالقوه‌اش اعتنایی به آن ندارند؟ و آیا می‌باید با آن اقلیت همراه شد و بر پدیدارهای اعتباریافته توسط آنان صحه گذاشت، یا باید در جمع همین اقلیت هم اقلیتی دیگر ساخت؟ پاسخ احتمالی به این پرسش‌ها چنین است: باید وارد شد و نوشت، اما برای ترکاندن همان حباب‌های کاذب، برای تأکید بر عدمِ وجود بسیاری چیزهایی که دیگران می‌خواهند وجودشان را ثابت کنند.

ظاهراً این سال‌ها منتقدان و تماشاگران خاص‌تر سینما میل و علاقه‌ی عجیبی به آثاری پیدا کرده‌اند که مسائل را چندان جدی نمی‌گیرند  و همه‌چیز را مسخره می‌کنند. گویی امر واقع چنان هولناک شده که همه ترجیح می‌دهند بیشتر نادیده‌اش بگیرند تا مستقیم با آن مواجه شوند. از سوی دیگر نبود سنتِ ژانر در ایران (احتمالاً تنها ژانر حقیقیِ‌سینمای ایران همان فیلمفارسی است) وجود یک پشتوانه‌ی کمدی را که بتواند منجر به آثاری طعنه‌زن به وضعیت موجود شوند (می‌توان مقایسه کرد که شخصیتی مثل آقای اولو در سینمای جهان تا چه اندازه ایستاده بر شانه‌ی سنت‌های کمدیِ پیش از خود است) ناممکن کرده است. در چنین وضعیتی فیلم‌های کاهانی می‌توانند انتخاب مناسبی باشند؛ آنها مؤلفه‌های مورد پسند این دسته از مخاطبان و منتقدین را یکجا در خود جمع کرده‌اند: به بازی گرفتن و شوخی با واقعیت، نزدیک شدن به خط قرمزهای عرفی و خصوصی، خط داستانی کمرنگ که احتمالاً خیلی مدرن و شیک است و موقعیت‌های جفنگی که جان می‌دهند برای اَبزورد نامیده شدن از سوی منتقدین.

در عمده‌ی آثار سینمای ایران به جزئیات توجهی نمی‌شود. اصولاً این آثار معمولاً چنان آش درهم‌جوشی‌اند که اطلاق اصطلاحاتی چون جزء و کل درموردشان بی‌معناست. در مقابل اما، فیلم‌های کاهانی پرند از جزئیات. وسواس‌های ویژه‌ی صاحب آشپزخانه در بیست و آهنگساز و پلیس قلابی در اسب حیوان نجیبی است، اصرار دختر بر به پا کردن کفش‌های پاشنه‌بلندی که نمی‌تواند با آنها درست راه برود در هیچ و استفاده‌ی جوان از جواربی که به دستش کرده در بیخود و بی‌جهت، نمونه‌هایی از این جزئیات بی‌شمارند. همچنین نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی حفره‌های داستانی و شخصیت‌ها هم در خط داستانیِ کمرنگ آثار کاهانی، معمولاً در لحظاتی جزئی اتفاق می‌افتند که گاهی دریافتن آنها نیازمند تماشای دوباره‌ی فیلم‌هاست. اما اینها ویژگی‌هایی مثبت برای آثار کاهانی‌اند؟

در بخش بزرگی از کلیتی به‌نام سینما (منهای اقلیتی از آثار آوانگارد یا خیلی خاص) هیچ چیز به خودیِ خود اهمیت ندارد و در پیوندش با کلیت اندام‌وار فیلم است که معنا پیدا می‌کند. البته هر اثر می‌تواند منطقی متمایز برای وحدت‌بخشی به اجزای خود داشته باشد و تنوع رویکردهای هنری مختلف در سینما هم از همینجاست، اما گویا در سینمای ایران اغلب متوجه این منطقِ اندام‌وار نیستند و همه، اگر جزئی هم در کلْ ساز خودش را بزند و این ساز خوش‌آهنگ باشد، از آن استقبال می‌کنند. جزئیات در آثار کاهانی گشاده‌دستانه در سرتاسر فیلم‌ها پخش شده‌اند و نیازی به توجیه خودشان در نسبت با دیگر اجزای فیلم نمی‌بینند. می‌توان نمونه‌وار به وسواس صاحب آشپزخانه نسبت به چیدمان وسایل روی میزش در فیلم بیست اشاره کرد. فیلمساز به ‌شکلی ناشیانه و درحالیکه مدام حضور و اراده‌ی خودش را به تماشاگر تحمیل می‌کند، هربار باید یکی از شخصیت‌ها را پای میز بکشاند تا او با آرایه‌های روی میز بازی کند و ما واکنش صاحب آشپزخانه را ببینیم. نمونه‌ی دیگر از همین فیلم حضور شخصیت سیگارفروش است. نقش او در فیلم چیست؟ چه نسبتی با دیگر شخصیت‌ها دارد و چه تأثیری در روند داستان؟ نمایش بالازدگی لباس آدم‌ها و اینکه در خواب خودشان را می‌خارانند، جز یکجور ذوق‌زدگی مبتذل نسبت به نشان دادن برخی امور خصوصی افراد چه کارکردی در فیلم هیچ دارند؟ ضمن اینکه بعد از نمایش چند نما از این وضعیت در چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، بعداً به حال خود رها می‌شوند. جزئیاتی از این دست در هیچ فراوانند، جزئیاتی که بیشتر به سطح خوشمزگی‌هایی مبتذل و حتی مشمئزکننده سقوط می‌کنند، مثل بازی‌های مختلف فیلمساز با دستشویی.

مسئله‌ی جزئیات بلاتکلیف در مورد وضعیت‌های جفنگ‌ و تکرارهای جاری در فیلم‌ها هم تکرار می‌شود. موقعیت‌هایی منفرد نسبت به یکدیگر که نمی‌توانند منطقشان را نسبت به همدیگر و نسبت به کل اثر توجیح کنند. درحقیقت فیلم‌های کاهانی بخصوص هیچ ــ که اتفاقاً از سوی بسیاری بعنوان بهترین ساخته‌ی او شناخته می‌شود ــ از حاکمیت منطق‌های چندگانه رنج می‌برند. خود فیلمساز هم به‌درستی آگاه نیست که مایل است کدام منطق تبدیل به منطق بنیادین و اصلی اثرش شود. جزئیات‌پردازی و موقعیت‌سازی‌های کاهانی در هیچ در تضاد با سویه‌ی نمادین فیلم قرار می‌گیرند،‌ سویه‌ای که از فرط آشکار بودن خیلی بیشتر به شعار پهلو می‌زند تا نماد. فیلم می‌خواهد هم آن زندگیِ واقعیِ پرجزئیات باشد هم این ساحت نمادین، اما نمی‌تواند تعادلی میان این دو قطب برقرارکند. میان‌نویس‌های «نگاه اول» و «نگاه دوم» هم کاملاً الصاقیِ کارگردانند و هیچ وجهی در روایت فیلم ندارند. اینکه موقعیت مرد پُرخور با کلیه‌سازی بدنش تغییر می‌کند، اتفاقی در مسیر داستان است که وضعیت الف را به وضعیت ب تغییر می‌دهد، اتفاقی که عملاً در هر فیلمی در حال رخ دادن است و تغییری در نگاهِ خود فیلم ایجاد نمی‌کند و ما در روایت فیلم اساساً با دو نگاه متفاوت مواجه نیستیم. حضور دو میان‌نویس صرفاً حاکی از قصدی ناموفق است برای متفاوت دیده شدن. سرگردانی در شکل دادنِ به یک منطق واحدِ حاکم بر اثر (وجود یک منطق حاکم الزاماً منجر به تک‌ساحتی شدن اثر نمی‌شود، این منطق می‌تواند منطقی چندصدایی باشد) منجر به سرگردانی در تمام اجزای آن شده است.

فقدان منطق وحدت‌بخشْ اثرِ خود را در روایت فیلم‌ها هم می‌گذارد. فاجعه‌هایی که در پایان دو فیلم بیست و هیچ رخ می‌دهند (مرگ صاحب آشپزخانه در اولی و مرگ یکی از عروس‌های خانواده در دومی) به‌شدت تحمیلی‌اند و بر فیلم بار شده‌اند، وگرنه سیر روایت‌ فیلم‌ها فاجعه‌هایی در این شکل و سطح را توجیه نمی‌کند. به نظر می‌رسد تحمیل این فاجعه‌ها از سوی کارگردان بیشتر ناشی از نگاهی بُرون‌فیلمی ــ و ایدئولوژیک ــ است که می‌خواهد حتماً با شکلی از سیاهی ماجرایش را پایان دهد و گزندگی و سیاهی موجود و جاری در طول اثر را هم برای منظورش کافی نمی‌بیند؛ درحقیقت این کارگردان است که حتی امکان تحقق یک شادی مقطعی (عروسی دو نفر از کارکنان و دور هم جمع شدن همه) را هم، در فیلمی که درباره‌ی شادی‌گریزی و غم‌آوری است، ناممکن می‌کند و این عدم امکان درون خود فیلم تعبیه نشده.

با وجود پاره‌ای پیشرفت‌های تکنیکی مثل کار با پرسوناژهای بیشتر و میزانسن‌های متنوع‌تر در هیچ و اسب حیوان نجیبی است، می‌توان از لحاظی بیست را نسبت به دو فیلم بعدی اثر بهتری دانست. در بیست موقعیت‌ها نسبت اندام‌واری با داستان برقرار می‌کنند، کنش شخصیت‌ها در طول داستان توجیه دارد و جزئیات به نسبتِ بهتری نسبت به دو فیلم بعدی با ساختار فیلم رابطه‌ی اندام‌وار برقرار می‌کنند. همچنین فیلم سیر خزنده‌ی آرام و مجاب‌کننده‌ای را از یک وضعیتِ غم‌زدگیِ تمام‌عیار به وضعیتِ یک خوشیِ کوچک و جمع‌وجور طی می‌کند و تنها فاجعه‌ی تحمیلی پایانی است که ــ همانطور که گفته شد ــ این تعادل را برهم می‌زند. البته فیلمساز در این فیلم هنوز در بهره‌گیری از ابزار سینما ماهر نیست. فیلمش را نمی‌توان اثر خوش‌تکنیکی دانست، اما در حد و اندازه‌ی خودش موفق به ساخت جهانی باور‌پذیر می‌شود، چیزی که در دو اثر بعدی بیشتر فدای همان جزئیاتِ معطّلی می‌شود که پیش‌تر ذکرشان رفت. و این جزئیات، بخاطر واکنش منتقدین و گروهی از تماشاگران، بیشتر از فیلمی که می‌تواند داستان خودش را درست تعریف کند ارج نهاده می‌شود؛ این وضعیتی است که فهم پر از دست‌انداز و سوء‌تفاهم جامعه‌ی مخاطبان و منتقدین ما از سینمای مدرن و متفاوت باعثش می‌شود؛ در سینمایی که هنوز کسی بلد نیست قصه بگوید، مخاطبان روشنفکر ترجیح می‌دهند که هرچه بیشتر به سمت آثاری بروند که به هر دلیل کمتر قصه می‌گویند.

فیلمساز بخش قابل توجهی از اعتبار خود در مقام هنرمند را از نهاد نقد دریافت می‌کند؛ همین مسئله است که مسئولیتی جدی را بر دوش منتقدان می‌گذارد. آنها همانطور که نباید از بارقه‌های تازه و نوظهور در عرصه‌ی سینما غافل بمانند و جریان‌ها، آثار و هنرمندان نادیده را به جامعه‌ی مخاطبان معرفی کنند، در مقابلْ می‌باید از اعتبار زیاده و بی‌جهت بخشیدن به هر اثر و فیلمسازی هم پرهیز کنند. اگر در آثار فیلمسازی نشانه‌هایی از استعداد برای بهتر شدن و قابلیت ساختن فیلم خوب هست، باید بدان‌ها اشاره شود،‌ اما همزمانْ ذوق‌زدگی جامعه‌ی نقد نسبت به این نشانه‌ها می‌تواند فیلمساز را به کل از مسیر درستی که می‌توانسته در آن گام بردارد منحرف کند. تاریخ نقد سینمایی ما البته پر است از این ذوق‌زدگی‌ها و به راه غلط انداختن‌ها. کاهانی در آثار خود نشان داده که قابلیت پیشرفت دارد و می‌تواند با ایده‌های ساده‌ی یک خطی بازی‌های خوبی بکند، اما بیشتر نقد و نظرها درباره‌ی فیلم‌هایش به‌ جای آنکه بر ضعف‌های جدیِ ساختاری تأکید کنند و در عین حال روزنه‌های خوبِ پیشرفت را نشان دهند شعف‌زده از تولد سینمای ابزورد در ایران می‌گویند و فیلمی مثل هیچ را «اثری ایستاده در آستانه‌ی شاهکار شدن» می‌نامند؛ مطابق معمولِ این سال‌های سینمای ما هر میزانسن شلوغی، فارغ از کیفیتِ فرمالِ آن، میزانسن پیچیده نامیده می‌شود و فیلم‌های شلوغ با پرسوناژهای مختلف حاضر در پیش‌زمینه و پس‌زمینه می‌شوند نمونه‌های ممتاز کارگردانی (از این جهت مقایسه‌ی میزانسن‌های کم‌پرسوناژ اما حقیقتاً پیچیده‌ی اصغر فرهادی در آپارتمانِ جدایی نادر از سیمین و ناصر تقوایی در خانه‌ی کاغذ بی‌خط با آثاری مثل هیچ و یه حبه قند می‌تواند درک فرمال و بسیار عمیق‌تر دو فیلمساز نخست از مقوله‌ی میزانسن را نشان دهد.)

در نقطه‌ی مقابل ستایش‌های منتقدانْ ممیزی‌ها و خط‌ قرمزهای نامشخص و بیجای عرفی و رسمی ایستاده است که منجر به ذوق‌زدگی توأمان مخاطبین و سازندگان از نزدیک شدن به این خط قرمزها می‌شود و سطح کیفی واقعیِ آثار را در محاق قرار می‌دهد. از سوی دیگر این وضعیت هرکسی را که کمی با این خط قرمزها بازی کند، صاحب نوعی اعتبار پوشالیِ اقلیت و اُپوزیسیون نسبت به دستگاه ممیزی می‌کند. این وضعیت البته نتیجه‌ی مستقیمِ حضور فراگیرِ سانسور است. هرچند که علی‌رغم همه‌ی این مسائل کاهانی در این سال‌ها فیلمساز کم‌کاری نبوده و همیشه هم فیلم خودش را ساخته و با حداقلی‌ترین ممیزی نمایش داده. در اتفاق حیرت‌انگیزی هم که بر سر اکران فیلم آخر او و چند فیلم دیگر رخ داد و حوزه‌ی هنری از نمایش این آثار در سینماهایش امتناع کرد (اتفاقی که احتمالاً فقط در کشوری مثل ایران می‌افتد و اگر به‌ دنبال وضعیت و منطق ابزورد می‌گردیم، آنرا نه در فیلم‌ها که در چنین اتفاقاتی باید بجوییم) باز دستگاه رسمی از اکران این آثار پا پس نکشید و فیلم‌ها اکران شدند و البته فیلمی مثل بیخود و بی‌جهت سالن‌های نمایش کمی هم در اختیار نداشت!

آخرین ساخته‌‌ی کاهانی نسبت به آثار پیشینش فیلم بهتری است (هرچند که صداقتی در بیست هست که پس از آن گم می‌شود؛) موقعیت‌سازی‌ها و تکرارها، میزانسن‌های کارگردان و سویه‌ی استعاری رابطه‌ی معنادارتری با ساختار کلی اثر و خط داستانی پیدا می‌کنند. شوخی‌های مبتذل کمرنگ‌تر شده‌اند و اگر هم حضور دارند، صِرفِ شوخی باقی نمی‌مانند و در روند فیلم کارکرد پیدا می‌کنند. کارگردان توانسته تصویر باورپذیری از بلاتکلیفیِ آدم‌ها بسازد، اما همچنان رسیدن به لحظه‌های همدلی خوب از کار درنیامده‌اند و کمی وجهِ تحمیلی دارند. به‌هرحال علی‌رغم همه‌چیز کاهانی فیلم بهتری ساخته است. شاید اگر نقد ما نقّادتر از این باشد و فیلمساز هم کمی دست از شلوغ‌بازی‌های رسانه‌ای‌اش بردارد، در آینده فیلم‌های بهتری هم بسازد و در سال‌های آینده بتوانیم از یک فیلمساز خوب نام ببریم، هنوز اما راه درازی باقی است...

این متن پیش از این در شماره‌ی سوم فصلنامه‌ی فیلمخانه (زمستان ۹۱) به چاپ رسیده است.