پیرامون یک لحظه‌ی پروستی در فیلم «درخت زندگی»

منطقی بود که در مواجهه با فیلم درخت زندگی بسیاری پای کتاب پروست، «در جست-و-جوی زمان از دست رفته»، را به میان بیاورند؛ جک میانسال هم همچون راویِ «جستجو...» به دنبال بازیابی گذشته‌ی از دست رفته/ گمشده ی خود است و به نظر می‌رسد برای هر دو زمانِ حال و اکنون جز با قرار گرفتن در منظومه‌ی زمان‌ها و دوران‌ها کامل نمی‌شود. راویِ «جستجو...» زمانی می‌تواند نوشتن کتابش را به‌واقع آغاز کند که گذشته را بازیافته باشد و جک زمانی می‌تواند در زمان حال به آرامش برسد که بتواند با فقدانِ تا به امروز رسیده‌ی مرگ برادر و همه‌‌ی خاطرات از دست رفته‌ی همراه این فقدان کنار بیاید.

اما تا آنجا که به چشم نگارنده‌ی این سطور آمده بررسی نسبت میان کتاب پروست و فیلم مالیک از حد اشاراتی بدیهی –  مشابه آنچه که در بالا آمد –  فراتر نرفته. از سوی دیگر اگر بنا بر یافتن همسانی‌های از این دست باشد، من «درخت زندگی» را اثری بیشتر وولفی می‌دانم تا پروستی؛ و سعی کرده‌ام این نگاه را در نقدی که بر فیلم نوشته‌ام، توضیح دهم. اما به هر حال وسوسه‌ی مقایسه‌ی میان کتاب پروست و فیلم مالیک، چیزی نیست که بتوان به‌راحتی از آن گذشت.

در بازیِ بزرگ‌مقیاس‌ها و کوچک‌مقیاس‌ها، که خودِ فیلم طرح آن را می‌ریزد، گاهی می‌توان در محدوده‌ی یک کوچک‌مقیاس باقی ماند و کارِ سنجشِ فیلم را به آن محدود کرد؛ کوچک‌مقیاسِ ما – اگر درست طرح‌ریزی شده باشد – با قرار گرفتن در منظومه‌ی رابطه‌ی مخاطب و اثر، خودْ قادر است نسبتی بجا با بزرگ‌مقیاس‌ها و تمامیت اثر برقرار کند. قصد من در این نوشتارْ پرداختن – و محدود ماندن – به یک لحظه‌ی خاص از فیلم است:

  

نخستین مواجهه‌ی ما با جکِ بزرگسال در زمان حال پس از گذشت بیش از ۱۰ دقیقه از فیلم اتفاق می‌افتد. از آغاز فیلم تا این لحظه شاهد تصاویر پراکنده‌ای هستیم از گذشته‌‌هایی که جک –  منطقن – در آنها حاضر بوده و نبوده؛ همچنین تصاویری از جکِ بزرگسال سرگردان در یک صحرا و در حال عبور از دری تنها و بی‌ساختمان در دل صحرا؛ و تصاویر در حال عبور و خالی از حضور انسانی از خیابان‌ها. سلسله‌ی این تصاویر ناگهان قطع می‌شود به تصویری از جک در رختخواب که گویی در همان آنْ از خواب پریده. برش ناگهانیِ سلسله‌ی تصاویر و صدا به بیداریِ جک، فضای حاکم بر تصویر در چند لحظه‌ی کوتاهِ امتدادِ بیداری، و بازی شان پن در این لحظات، آن کیفیت خاص لحظه‌ی از خواب پریدن را برای بیننده می‌سازد که فردِ ناگهان از-خواب-پریده در آنْ رشته‌ی منطقی زمان و مکان اکنونی‌اش را گم کرده و به چند لحظه زمان نیاز دارد تا اکنونِ خود را باز یابد و متوجه تمایز جهان خواب و بیداری شود. گمان می‌کنم وضعیتی را که از آن صحبت می‌کنم – و مالیک موفق به خلق کیفیت یکتای آن در تصویر سینمایی شده – همه‌ی ما بارها تجربه کرده‌ایم؛ وضعیتی که از فرط تکرار برای همه کاملن طبیعی می‌نماید اما هیچگاه عادتی نمی‌شود و در هر بارِ‌ دوباره‌ی تجربه‌‌اش، فرد در آن چند لحظه‌ی نخسینِ بیداری خود را گمگشته‌ای در این دنیا احساس می‌کند.

این لحظه‌ی ویژه‌ی بیداری یکی از کلیدی‌ترین لحظه‌ها در «جست-و-جوی زمان از دست رفته» است. پروست در آغازین‌صفحاتِ «جستجو...» که شرحِ بیدار-خوابیِ راوی است، می‌نویسد:

«آدم خفته رشته‌ی ساعت‌ها و ترتیب سال‌ها و افلاک را حلقه‌وار در پیرامون دارد. بیدار که می‌شود، به‌غریزه به آنها نظری می‌اندازد و در یک ثانیه می‌تواند جای خود را بر روی زمین، و زمانی را که تا هنگام بیداری او گذشته است، دریابد؛ اما می‌شود که رشته‌ها در هم بپیچد، و بگسلد. [...] در لحظه‌ی گشودن پلک‌ها... به همان گونه که نمی‌دانستم کجا هستم در لحظه‌ی اول نمی‌دانستم حتا کیستم؛ تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم آن‌گونه که جانوری می‌تواند در ژرفای خود حس کند؛ از انسان غارنشین هم ساده‌‌تر بودم؛ [...] در یک ثانیه از ورای قرن‌ها تمدن می‌گذشتم... و سپس... ، آهسته آهسته تصویر اصلیِ من مرا بازمی‌ساخت.»[۱]

توصیف پروست را می‌توان شرح آنچه در همان چند لحظه بر جک گذشت دانست، و البته جمله‌ی نخستینِ پروست بر جهان پیش از بیداری دلالت دارد که این‌یکی نیز به‌خوبی توصیف‌گر کیفیت جهان فیلم پیش از بیداری جک است. در اینجا باید توجه کنیم که همان‌طور که سراسر جهان پهناور «جستجو...» از ذهن راوی بیرون می‌آید و سپس خود او را نیز چون جزئی در بر می‌گیرد و درنهایت باز به او ختم می‌شود [کلی که از دلِ جزء زاده می‌شود، جزئی که درنهایت تبدیل به کل می‌شود؛ بازیِ کوچک‌مقیاس و بزرگ‌مقیاس]، جهان «درخت زندگی» نیز علی‌رغم تغییر زاویه‌ی دیدهای متعدد، از  ذهن جک بیرون می‌آید، گسترش می‌یابد و جک را در بر می‌گیرد و درنهایت به او ختم می‌شود [تصویرِ پایانی فیلم از لبخند محو جک].

اما گرچه فرد بعد از گذشت کوتاه‌لحظه‌هاییْ زمان و مکانِ اکنونی‌اش و در نتیجه خود را باز می‌یابد، وضعیتِ «رشته‌ی ساعت‌ها و ترتیب سال‌ها و افلاک را حلقه‌وار در پیرامون داشتن»ِ  پیش از بیداری را از دست می‌دهد. او نظمی منطقی و برساخته را جایگزین وضعیت پیش از بیداری می‌کند که انسان خفته در آن زمان‌ها و مکان‌های مختلف را بر مداری پیرامونِ خود دارد. اگر جهان پیش از بیداری [می‌توان آن را جهان زهدانی نامید؟ و از آن نتیجه گرفت که جهان پیش از بیداری = جهانِ پیش از تولد = ناجهانِ پیش از شکل‌گیری جهان = (و حتا) جهان کودکی پیش از بزرگسالی= (و در یک کلام) جهان از دست رفته] واجد نظمی خودانگیخته است که چنین وحدتِ در کثرتی از زمان‌ها و مکان‌های مختلف را ممکن می‌کند، بازیافتن این وحدتِ در کثرت در بیداری، نیازمند تلاشی پیگیر و طاقت‌فرسا از سوی آدمی است. می‌توان بدنه‌ی هر دو اثر («جستجو...» و «درخت زندگی») و گستره‌ی وسیع آنها را شرح تلاش دو راوی برای بازیافتن جهان از دست رفته دانست.

اما فرایند خودآگاهی به جهان از دست رفته، و میل به بازیافتن آن را باید در همان لحظات بحرانیِ پس از بیداری جستجو کرد. ژرژ پوله در پژوهش درخشان خود پیرامون «فضای پروستي»[۲]، این لحظات را سراسر تشویش‌آلود و تراژیک توصیف می‌کند؛ تراژیک از این لحاظ که اینها لحظه‌هایی رها شده به حال خود هستند و انسان در آنها – به تعبیر پروست – حتا نمی‌داند کیست:  «تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم آن‌گونه که جانوری می‌تواند در ژرفای خود حس کند؛ از انسان غارنشین هم ساده‌‌تر بودم.»؛ یک تُهیِ بزرگ، یک فقدانِ عظیم، در حجم بسیار فشرده‌ای زمان. پس خودآگاهی نسبت به این فقدان است که می‌تواند جک / راوی را به بازیافتن گذشته برانگیزد. و فراموش نکنیم که بازیابی گذشته درحقیقت تکمیل کردن منظومه‌ی زمان‌ها و مکان‌هاست، پس دیدی گذشته‌نگر ندارد. جک / راوی برای قدم گذاشتن به آینده – به‌شرطی که بخواهد تمامِ گستره‌ی حضور را همواره حاضر داشته باشد و مانند سیر خطیِ زمان، گذشته‌ها را پسِ پشت جا نگذارد – ناچار از تکمیل این منظومه است.

این چنین است که جک، مانند روای جستجو، برای بازیابی زمان‌ها و مکان‌های از دست رفته / گم شده [زمانه‌ی کودکی / خانه‌ی کودکی = زمانه‌ی پیش از تولد / جهانِ زیر آب = زمانه‌ی پیدایشِ جهان / جهان] باید به نظمِ پیش از بیداری و زمان‌ها و مکان‌‌های – بی ترتیبِ مشخص –  معلق در مدارهای خواب رجوع کند، و از میانهْ وارد شدن به همه‌چیز و از میانه بیرون رفتن از آنها در جهانِ فیلم از همین روست.

پس می‌توان لحظه‌ی بیداری جک در «درخت زندگی» را لحظه‌ای عمیقن پروستی به شمار آورد، به‌خصوص که این لحظه، در چند صحنه بعدتر، توالیِ منطقیِ دیگری هم می‌یابد که در کتاب پروست مابه‌ازا دارد. جک پس از بیداری و پیش از ترک خانه شمعی می‌افروزد که سراسر سیر بیداریِ او در گذشته میان این تصویر از شمع و تکرارِ آن در لحظات پایانی فیلم می‌گذرد. این شمع دقیقن مشابه شمعی است در کلیسای سال‌های کودکی که تصویر آن را نیز در خاطرات جک می‌بینیم [۳]. در «جستجو...» هم از پیِ سخن گفتن از این لحظاتِ نخستینِ بیداری، [البته با وقفه‌ای مهم در شرحِ بوسه‌ی شب‌بخیر مادر] به صفحه‌های بسیار مشهور شیرینی مادلن می‌رسیم. راوی با چشیدن طعم یک شیرینی مادلنِ خیسانده در چای، ناگهان دوران کودکی خود در بلبک و تمام آن مکان‌های فراموش‌شده را باز می‌یابد، و به‌خاطر می‌آورد که در سال‌های کودکی در بلبک، در خانه‌ی عمه لئونی، همین شیرینی را در چای خیسانده و خورده بوده:

«و من ، دلتنگ از روز غمناک و چشم‌انداز فردای اندوهبار، قاشقی از چای را که تکه‌ای کلوچه [پتیت مادلن] در آن خیسانده بودم بی‌اراده به دهان بردم. اما در همان آنی که جرعه‌ی آمیخته با خرده‌های شیرینی به دهنم رسید یکه خوردم، حواسم پی حالت شگرفی رفت که در درونم انگیخته شده بود. [...] چه تردید دشواری هربار که ذهن حس می‌کند از خودش عقب می‌افتد؛ هنگامی که او، جوینده، خود سرتاسر ِ همان سرزمین ناشناخته‌ای است که باید در آن بجوید. [...] و ناگهان خاطره سر رسید. آن مزه از آن کولچه‌ای بود که صبح یکشنبه در کومبره هنگامی که به اتاق عمه لئونی رفتم... نوشیدم. [...] ... مردمان روستا و خانه‌های کوچک‌شان و همه‌ی کومبره و کلیسا و پیرامونش همه شکل و بُعد یافتند و شهر و باغ‌ها از فنجان چایم سربرآوردند.» [۴]

آری، و اینچنین است که جهان از دست رفته‌ی «درخت زندگی» از دل آن لحظه‌های برزخیِ پس از بیداریِ جک سر برمی‌آورند.

ـــــــــــــــــــ

[۱.] «درجست-و-جوی زمان از دست رفته»، ج.۱: طرف خانه‌ی سوان (ص. ۶۶،۶۷)/ مارسل پروست/ مهدی سحابی/ نشر مرکز

[۲.] «فضای پروستی»/ ژرژ پوله/ وحید قسمتی/ نشر ققنوس؛ در نوشتن این متن بهره‌ی زیادی از کتاب پوله برده‌ام.

[۳.] شمع آبی وصل می‌شود به شمع‌های مشابه در کلیسا و بعد به شمع‌های دست فرشته در دنیای پیش از تولد. به‌اعتقاد من –همان‌طور که در نوشته‌ام روی فیلم گفته‌ام– شمع‌ها نقطه‌هایی هستند که این سه زمان/جهان در آنجا بر هم منطبق می‌شوند و امکان رفت و برگشت میان آنها به‌ وجود می‌آید. و اگر همین معنا را بگیریم و پاره‌ای نشانه‌های دیگر، شمعی که جک بزرگسال روشن می‌کند به‌نوعی همان شیرینی «مادلن» است که مارسلِ راویِ «جستجو...» می‌خورد و ناگهان به جهان گذشته‌ی کودکی‌اش در کومبره و خانه‌ی عمه لئونی باز می‌گردد.

+ «جهان فیلم بر مدار خانه می‌گردد، شعله‌ها جهان‌ها را به هم وصل می‌کنند.»/ «موج‌ها و ساعت‌ها»، امیر خضرایی‌منش، تجربه.

+ «وقتی به‌سبب غیبت عزیزی، در خانه‌ای، خلاء ـی بزرگ پدید می‌آید، چونکه جایش خالی است، چراغی به حضور شخص غایب دوام می‌بخشد و با شکیبایی خاصْ چراغ چشم به راه کسی است که هجرت کرده است. چراغ همه‌ی خاطرات زندگانی خانواده، همه‌ی یادهای دوران کودکی، همه‌ی خاطرات هر دوران کودکی را زنده نگاه می‌دارد. چراغ، روحی است که در اتاقش و در هر اتاقی،‌شب‌ها بیدار است و مراقب و دیده‌بان. با چراغ به مأمن خیال‌بافی‌ شبانه، به خانه‌های قدیم، خانه‌های از دست شده که هنوز در خواب‌هایمان، همان ساکنان باوفای قدیمی را دارند، پا می‌نهیم.»/ «شعله‌ی شمع»/ گاستون باشلار/ جلال ستاری/ انتشارات توس.

[۴.] «جستجو...»، ج.۱: طرف خانه‌ی سوان(ص. ۱۱۱،۱۱۲،۱۱۴،۱۱۵).

شماره‌ی صفحه‌ها‌ی «طرف خانه‌ی سوان» براساس چاپ هفتم (۱۳۸۵) کتاب است؛ ممکن است در چاپ‌های پیشین یا چاپ پسین دوره‌ی هفت جلدی، شماره‌ی صفحه‌ها متفاوت باشد.

موسیقی دوردست

سینمای تئو آنگلوپولوس

و

مسئله‌ی «تبعید»

واپسین اثرِ‌ ساخته‌شده‌ی تئو آنگلوپولوس در فضایی مشابه سطرهای انتهاییِ «مردگان»ِ جویس پایان می‌گیرد.[۱] اپی‌فنی[۲] انتهای مردگان به‌گونه‌ای دیگر در پایان غبار زمان‌ تکرار می‌شود؛ خواب گرانِ‌ اِلِنی در این‌سوی پنجره، و گام‌های اِسپیرو و دخترک در آن‌سوی پنجره، زیر برفی که بر مردگان و زندگان و بر تمام جهان می‌بارد. در اینجا اپی‌فنی نه برای شخصیت‌ها، که برای بیننده رخ می‌دهد؛ پیوستن مردگان و زندگان و گذشتگان و آیندگان به هم در رستاخیزِ زمان ابدی. البته انتهای غبار زمان در ماهیتش بیش از آنکه به اپی‌فنیِ نهایی و پرابهام و ایهامِ داستان نزدیک باشد، به «موسیقی دوردست»ی نزدیک است که پیش‌تر در داستان وصف شده. گابریل در پایان میهمانی و در حالی که همه مشغول خداحافظی هستند، در تاریکی سرسرا زنش را می‌بیند که بالای پله ایستاده و غرقِ‌موسیقیِ محوی شده:

از خود پرسید زنی در سایه ایستاده روی پله‌ها،  گوش‌کنان به موسیقی دوردست، مظهری از چیست؟ اگر  نقاش بود، او را در آن حال می‌کشید. آبیِ‌کلاهش  انعکاسِ برنزیِ موهایش را برابرِ تاریکی می‌نمایاند و تیرگی نقش‌های دامنش به روشنایی می‌زد. موسیقی دوردست / نا آشنا نامی بود که بر تصویر می‌گذاشت اگر نقاش بود.[۳]

خاستگاه و سرچشمه‌ی جهانی که آنگلوپولس با آثار مختلفش برای خود و برای ما ساخت، همین مفهومِ «موسیقی دوردست» (Distant Music) است: تابلویی آشنا، با عنصری دور و مبهم. مثل خاطره‌ی ابتداییِ سفر به سیترا، مثل خاطره‌ی ابتدایی ابدیت و یک روز، مثل خواب مادر در دشت گریان، مثل خواب پسر در چشم‌اندازی در مه، مثل آن شعری که در زنبوردار مرد خوابیده بر تخت بیمارستان برای رفقای قدیمی‌اش مورس می‌کند، و  مثل تصویر گمشده‌ی نخستین نگاه در نگاه خیره‌ی اولیس...

موسیقی دوردستی که فرامی‌خواند و سفر آغاز می‌شود. موسیقی دوردست قرار از آدم‌ها می‌گیرد، قرارِ ساکن شدن و ماندن در یک خاک، یک وطن. قرار از آنها می‌گیرد و آواره‌شان می‌کند، و تا به آن موسیقی دوردست دست نیابند، این خاک دوباره خاک پذیرنده نمی‌شود. از اینجاست که جهانِ زمانِ ابدی و اسطوره‌ای پیوندی عمیق با جغرافیا و تاریخ پیدا می‌کند. آنگلوپولوس روایتگر مردمانی است که در چشم‌انداز اسطوره، اودیسه را پسِ پشت خود دارند. و نه در چشم‌اندازی دورست، که همواره و همیشه با آن و در کنار آن زیسته‌اند.

تاریخ قرن بیستم بر این مردمان چنان می‌گذرد که در وطن خویش غریب می‌شوند و ناچار از سفر، هجرت، و تبعید. آنچه در گستره‌ی‌ قرن بیستم در یونان و منطقه‌ی بالکان رخ داد، جنگ‌های داخلی و جهانی که درگرفت، و جدال‌های گروهیِ چپ و راست و قدرت‌های نظامی و دیکتاتوری که جای هم را می‌گرفتند، آوارگی بزرگی برای مردمان این سرزمین‌ها به بار آوردند. مجموعه‌ی این جنگ‌ها و آوارگی‌ها اسطوره‌های این مردمان را به ملموس‌ترین شکلی دوباره برایشان معنا کرد.

ادوارد سعید –که به‌دلیل تبار فلسطینی‌اش معنای تبعید را با تمام وجود لمس کرده بود-  در مقاله‌ی «روشنفکر در تبعید»[۴] وضعیت مردمان ساده و روشنفکرانِ آواره‌ی این دوران را خیلی خوب تشریح کرده است. او در سطرهای ابتدایی این مقاله می‌نویسد:

در قرن بیستم، تبعید از یک حالت سخت و گاه منحصربه‌فرد، مجازات افراد بخصوص مانند شاعر یونانی اووید، که از رم به شهری دوردست در دریای سیاه تبعید شد، به مجازات ظالمانه‌ی کل یک اجتماع و مردم تبدیل شده است. این حالت اغلب ثمره‌ی غیرعمدی نیروهای غیرشخصی مانند جنگ، گرسنگی، و بیماری است.[۵]

و بهترین مثال از سینمای آنگلوپولس برای آنچه که گفته شد  سکانس نمونه‌ای حیرت‌انگیزی است در «نگاه خیره‌ی اولیس» که در یک نمای بدون قطع چند مقطع مهم تاریخی را مرور می‌کند. لحظات تحویل سال میلادی است و همه‌ی فامیل در خانه جمع شده‌اند برای رقص و گرفتن یک عکس یادگاری. قاب دوربین آنگلوپولوس گویی قاب همان دوربین عکاسی است. هربار کسی تحویل یک سال دیگر را اعلام می‌کند و هربار نیروهای یک گروه به خانه می‌ریزند و کسی را با خود می‌برند؛ یک‌بار فاشیست‌ها، یک‌بار چپ‌ها و... آنچه که دائمی‌ست تبعید است و جداافتادگی.

سعید وضعیت تبعید را خیلی خوب با واقعیت‌های تاریخی، نگاه فلسفی، و ادبیات پیوند می‌زند. جهان آنگلوپولوس نیز  بر چنین زمینه‌ای و از پی چنین خوانشی می‌تواند معنای حقیقی و گسترده‌ی خود را بیابد.

وضعیت مرکزی و دائمی جهان آنگلوپولوس تبعید است و آدم‌های مرکزی این جهان «تبعیدیان» هستند. چیزی هست که آدم تبعیدی این جهان را شوریده می‌کند،  اینکه او «مجبور است با بسیاری از خاطراتی زندگی کند که به او یادآور می‌شوند در تبعید است؛ به او این حقیقت را گوشزد می‌کنند که خانه‌ی او چندان هم دور نیست.»[۶] بی‌دلیل نیست که در سینمای آنگلوپولوس این‌همه موقعیت جغرافیایی مرزها را می‌بینیم. آن گامِ معلقِ لک‌لک که به اشکال گوناگون در آثار مختلف فیلمساز حضور می‌یابد، بر همین مسئله تأکید می‌گذارد که خانه چندان دور نیست، اما رسیدن به آن هم نزدیک نیست: دو دهکده‌ای که تنها یک رودخانه میان‌شان فاصله هست و آن مراسم و آیین حیرت‌انگیز عروسی در دو سوی رود، تکان‌دهنده‌ترین تصویر همین حقیقت است.

از سوی دیگر سعید تبعیدی را نوعی آواره می‌داند. تبعیدی از خانه‌ی خود رانده شده و خانه‌ی تازه را هم نمی‌تواند به‌عنوان خانه‌ی حقیقی خود بپذیرد. سعید از آوارگی هم معنای واقعی و هم معنای استعاریِ آن را مراد می‌کند. او همچین بر آن است که تبعیدی بودن و آوارگی می‌تواند کیفیتی مثبت باشد و روشنفکر را بر فراز شکافی قرار دهد که افراد دیگر بر آن آگاه نیستند. معنای استعاری تبعیدی بودن از همین‌جا می‌آید. به‌اعتقاد سعید، تنها آن روشنفکری که از وطنش رانده شده تبعیدی نیست، بلکه روشنفکر واقعی در وطن خودش هم تبعیدی محسوب می‌شود و باید همواره کیفیت آوارگی و در حاشیه بودن را حفظ کند. این هردو صورت جلوه‌ای آشکار در سینمای آنگلوپولوس دارد. شاعرِ ابدیت و یک روز و فیلمسازِ نگاه خیره‌ی اولیس از تبعیدیان نوع اول‌اند، و اسپیروی زنبوردار و سیاستمدارِ گام معلق لک‌لک از تبعیدیان نوع دوم.

وضعیت آوارگی نیز در آثار مختلف آنگلوپولوس همیشه حاضر است، از بازیگران دوره‌گرد تا نوازندگان دوره‌گردِ دشتِ گریان، یا گروه بازیگرانِ چشم‌اندازی در مه. برای اینان آوارگی و سیار بودن وضعیتی همیشگی است. اما آنچه که سعید «حفظ وضعیت آورگی» می‌نامد، نمود خود را بیش از همه در پایان سفر به سیترا می‌یابد. در آنجا اسپیرو پس از سال‌ها دوباره به وطن بازگشته، اما درنهایت آوارگی دوباره را انتخاب می‌کند. طُرفه آنکه این آوارگیِ دوباره، ریشه‌ی اسطوره‌ای کهنی نیز دارد. آنگلوپولوس خودْ جایی در توضیح پایان فیلم سفر به سیترا می‌گوید مشابه روایت دانته، روایتی کهن‌تر از اودیسه هست که در آن اولیس پس از بازگشت به ایتکا دوباره عازم سفر و آواره می‌گردد.

اسپیرو با آوارگی دوباره‌اش بر آن اسکله‌ی شناورِ بی‌سرزمین «موسیقی دوردست»ِ دیگران را می‌سازد و آنها را فرامی‌خواند. نوای ویولنِ‌ او از پس تاریکی و مه، همه‌ی حاضرانِ در ساحل را به سکوت وا می‌دارد و فرامی‌خواند؛ آوارگیِ دوباره‌ی او، چیزی را در نظم و رخوت همیشگی ساکنان سرزمین جابه‌جا می‌کند، کمترین‌اش همین که موسیقی دوردست را دوباره به یادشان می‌آورد.

آنگلوپولوس، باز همچون جویس -که در داستان‌های دوبلینی‌ها می‌خواست تاریخ اخلاقی ایرلند را بنویسد[۷]- در مجموعه‌ی آثارش چشم‌اندازی از تاریخ قرن بیستم کشورش ساخت، چشم‌اندازی که البته مِهی از اسطوره آن را فرا گرفته بود (و سینمای آنگلوپولوس اساساً سینمای چشم‌انداز است، چشم‌اندازه‌های وسیع بر پرده‌ی بزرگ.[۸] چشم‌انداز آوارگی یک قوم در دشت گریان، چشم‌انداز نابودی دهکده‌ی یونانی در سفر به سیترا، چشم‌انداز تنهایی دو کودک در وسعت خیابان خلوتِ چشم‌اندازی در مه، چشم‌انداز مجسمه‌های قطعه‌قطعه شده در فضا و ...) ایده‌ی مرکزی که برای جویس در دوبلینی‌ها، ایده‌ی «فلج» بود، برای او به ایده‌ی «تبعید» بدل شده بود.

فیلمساز فقید در گفتگویی پیرامون فیلم زنبوردار گفته بود: «زنبوردارها هستی شاعرانه‌ای دارند. میان آنها و طبیعت علقه‌ای هست، و گرفتن عسل به کار هنری می‌ماند.» خودش چه شبیه بود به آن زنبوردارها و کارش چه شبیه به گرفتنِ عسل؛ حالا از جمعیت زنبوردارها یکی ‌دیگر کم شده... فکر می‌کنم با خودم که آن لحظه‌های آخرِ میان ماندن در این جهان و رفتن، پس از آن تصادف لعنتی، او هم مثل اسپیرو غلتیده بر خاک، با دست شعر آشنای قدیمی را بر زمین ضرب گرفته بوده:

اولین بار،

یکروز آفتابی بود.

چشمان‌مان از شدت نور هیچ‌کجا را نمی‌دید

هیچ‌کدام اشتیاق‌هایمان را پنهان نمی‌کردیم؛

بی‌جهت دنبال سایه می‌گشتیم.

بهمنِ ۹۰

ـــــــــــــــــ

[۱.] جملات پایانی راوی در «غبار زمان» با سطرهای پایانی «مردگان» قابل مقایسه است. راوی در فیلم می‌گوید: «بیرون، همچنان برف می‌بارید. برفْ خاموش بر شهر که هنوز خفته بود می‌بارید، بر خیابان‌های خلوت، بر آب روان در جوی‌ها، بر تمام مردگان، و زندگان. و زمان همچنان می‌گذشت و می‌گذرد در جهان.» شباهت این جملات با سطرهای پایانی «مردگان» بیش از آن است که بتوان آن را یک تصادف تلقی کرد. البته تمایزی مهم هم میان این‌دو هست؛ آنگلوپولوس برخلاف جویس که داستانش با کلمه‌ی مردگان (The Dead) پایان می‌دهد، جمله‌اش را با زندگان (The Living) به پایان می‌برد.

[۲.]Epiphany

[۳.] با سپاس از دکتر امید قهرمان برای راهنمایی راهگشایشان در ترجمه‌ی سطرهای «مردگان».

[۴.] نقش روشنفکر/ ادوارد سعید/ حمید عضدانلو/ نشر نی؛ همچنین می‌توان به مقاله‌ی دیگرِ سعید با عنوان «تأملاتی در باب تبعید و مهاجرت روشنفکران» در کتاب «چالش‌های حقوق بشر»/ ترجمه‌ی فروغ پوریاوری/ نشر آگه اشاره کرد که به‌نوعی تقریر دیگری از همین مقاله است.

[۵.] همان

[۶.] همان

[۷.] «قصد من آن بود که فصلی در تاریخ اخلاقی وطن خود بنویسم و از آن‌رو دابلین را صحنه‌ی داستان‌ها قرار دادم که این شهر به نظر من کانون فلج می‌نمود.»/ جویس در نامه‌ای به یکی از ناشرین احتمالی کتابش/ نقل‌شده در "جیمز جویس، همراه با بخش ۱۷ «اولیس»"/ جی. آی. ام. استیوارت/ منوچهر بدیعی/ نشر نیلوفر

[۸.] برای همین بود که او تمایلی به پخش آثارش در قاب کوچک تلوزیون نداشت.

موج‌ها و ساعت‌ها

the Tree of  Life  
 by Terrence Malick

 

مدارها در آثار دوره‌ی دوم

ترنس مالیک با تمرکز بر

«درخت زندگی»

اما صدایش می‌کردند؛ برگ‌ها زنده بودند؛ درختان زنده بودند. و برگ‌ها که با میلیون‌ها رشته به تن او، آنجا بر نیمکت، متصل بودند، بالا و پایین می‌بردندش؛ شاخه که دست دراز کرد، او هم چنین کرد. گنجشکانی که بال بال می‌زدند، در آبنمای مضرّس بلند می‌شدند و فرود می‌آمدند، بخشی از این نقش بودند؛ سفید و آبی، پشتِ میله‌میله شاخه‌های سیاه. اصوات هارمونی‌ای ازپیش‌اندیشیده می‌ساختند؛ سکوت‌های میان‌ آنها به اندازه‌ی صداها معنا داشت. کودکی گریه کرد. در دورها بوقی چنان که مقرّر بود به صدا در آمد. همه‌ی اینها با هم به معنای میلادِ دینی تازه بود ــ

خانم دَلُوِی، ویرجینیا وولف‌[۱]

دمی پیش از غرق شدن پسربچه‌ای بی‌گناه سنجاقکی پرواز می‌کند، لحظه‌ای در هوا مقابل مادر معلق می‌ماند، و می‌رود. میان بمباران و برکنده‌شدنِ زمین و ستاندنِ جان‌ها، پروانه‌ای پرواز کنان از میان سربازان عبور می‌کند. این پروانه بعداً بر دستان مادر می‌نشیند.

ویرجینیا وولف در نقدی می‌نویسد: «رمان باید با تغییر زوایه‌ی دید به پیش رود، به ‌طوری که زندگی نه‌فقط از جنبه‌های بیرونی، بلکه چنان که به تجربه می‌آید بیان گردد.»‌[۲] وولف وقتی از تغییر زاویه‌ی دید حرف می‌زد مقصودش کاری از جنسِ آنچه فاکنر در «خشم و هیاهو» و «جان که می‌دادم» کرد، نبود. در کار فاکنر خط‌کشیِ مشخصی وجود داشت میانِ راویانِ مختلف که هرکدام جدا از دیگری می‌ایستادند (هر فصل کتاب متعلق به یک راوی بود)، اما وولف گویی چند راوی نداشت، یک راوی بود که همزمان از دورن و برونِ شخصیت‌ها سخن می‌گفت؛ این راوی اما دانای کل هم نبود، ذهنی بود در کشمکش با افکار و گذشته و پیرامونِ خود، اما بی‌جسم، بی‌بدن، وزنده چون باد، جاری چون آب، پرواز کنان و چرخان چون یک سنجاقک. این ذهن چون جسم ندارد نامتعین است. همین ذهن است که از زبان راویانِ مختلفِ «موج‌ها» تک‌گویی می‌کند، همین است که از موج‌ها و برآمدن آفتاب در ابتدای فصل‌ها می‌گوید، و باز همین ذهن است که در فصل آخر مدام تن-راوی عوض می‌کند و از زبان همه‌ی شخصیت‌ها سخن می‌گوید. اما وولف هیچ‌کجا چون دو فصلِ نخستِ «خانم دَلُوِی» در تحقق خواسته‌اش موفق نیست و هیچ‌کجا چنین مدام در کارِ‌تغییر زاویه‌ی دید و رفت-و-برگشت میان درون و برون شخصیت‌ها نیست. در این دو فصل با خروج خانم دَلُوِی از خانه برای خریدِ گل روایت شکلی سیال به‌خود می‌گیرد و در لحظاتی «نامتعین» روایت از یک راوی به راوی دیگر (که این راویان همه آدم‌های پراکنده در شهرند) محول می‌گردد. به نظر می‌رسد شخصیت‌های وولف هاله‌هایی، مدارهایی به ‌دور خود ترسیم کرده‌اند و افکار در همین مدارها، پیرامونِ آنها معلق‌اند. ذهنِ‌ بی‌جسمِ راوی چون یک سنجاقک در مدارِ ذهنِ هر شخصیت قرار می‌گیرد؛ مرکزیت از آنِ آن ذهن است، افکار در مدار و پیرامونش معلق‌اند و سنجاقکِ راوی در مرزهای این مدار پرواز می‌کند. در تلاطمی که بال‌زدن‌های فرزِ سنجاقک می‌سازد، جهان ذهنی و جهان بیرون به هم می‌آمیزند، سنجاقکْ حساس به پیرامونش هرلحظه به چشم‌اندازی که او را می‌انگیزاند نظر می‌کند؛ لحظاتِ تندگذرِ درهم‌آمیخته، به چشمانِ مرکبِ سنجاقک کند می‌گذرند، کِش می‌آیند. این‌چنینْ لحظه‌ی گذرای بیرونی بست و گسترش می‌یابد و با حجمی فربه از فکرِ در جریان، از خاطرات متلاطم، و از گذشته‌ی دور و نزدیک غنی می‌گردد. سنجاقک هرچه به لبه‌های بیرونی مدار نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر از حدود تمرکز و اختیار ذهن شخصیت خارج می‌شود، تا آنجا که به‌تمام از این مدار می‌کَنَد و در هوا پرواز می‌کند تا دوباره به جاذبه‌ی مداری دیگر کشیده شود.

به نظر می‌رسد مالیک در دوره‌ی دوم فیلمسازی‌اش، سودایی مشابهِ وولف در سر دارد. دوربین مالیک (زاویه‌ی دید او) ناظر است؟ یا راوی؟ یا ذهنی؟ به تعینی مستحکم نمی‌توان رسید. گویی دوربینِ او بیش از هرچیز متمایل است تا با بادِ وزنده در دشتِ میدانِ جنگ یکی شود، این همان باد است که به هرکجا بخواهد می‌وزد، همان که صدایش را می‌شنوی اما نمی‌دانی از کجا می‌آید و به کجا می‌رود.

اما از این یکی شدن دوربین با باد، تا سنجاقک‌وارگیِ دوربین هنوز دو فیلم راه است. در «خط باریک سرخ»‌ دوربین هنوز ساکن‌تر است و آنجا هم که حرکت می‌کند آشکارا خشک‌تر و متعارف‌تر حرکت می‌کند، شبیه آنچه در سنت سینمایی پیش از خودش مرسوم بوده. پروانه میان بمب و خون پرواز می‌کند، اما دوربین خودْ پروانگی نمی‌کند. انتقال روایت از یک راوی به دیگری هنوز با تدوین و برش‌ها به‌شکلی آشکار صورت می‌گیرد، گرچه‌ آن راویِ‌ بی‌جسم حضور دارد، شاید بیش از هرچیز در جسم همان بادی که در دشت می‌افتد، بیرون آمدن ناگهانی خورشید از پسِ ابرها و روشنا گرفتن علفزار را همین باد است که روایت می‌کند، همین است که در مدار طبیعت در آن دقایق نخستین فیلم دو نیروی متضاد را در دل خود دارد و در ادامه، با قرار گرفتن در مدارِ شخصیت‌ها، دو نیرو را میان سرهنگ و کاپیتان تقسیم می‌کند.

در «دنیای نو» امواج حرکت بر فراز رودخانه‌ی آرام و چمنزارها انتقال میان پوکاهونتاس و کاپیتان اسمیت را رقم می‌زند. اوج سنجاقک‌گونگی در نماهای متقابل این دو است، به‌خصوص در فصل یادگیری زبان/ نامیدن چیزهای جهان. مدارهای اسمیت و پوکاهونتاس در این فصل‌ها در هم می‌آمیزند، دوربین سیلانی چون زبان اشاره‌گون بومیان دارد. گویی حرکات این دوربین همان امواج نامرئی است که پوکاهونتاس می‌خواهد آنها را هنگام خداحافظی از قلب خود به‌سوی اسمیت جاری کند. اختیار و چشم‌انداز زاویه‌ی دید میان ندای درونیِ‌هرکدام از این دو در نوسان است. اما فراموش نکنیم که این سنجاقک پرزنان در مدارهای متداخل خودْ آن ذهن نامرئی است. پوکاهونتاس و اسمیت با بر زبان آوردنِ‌ هر کلمه، با هر اشاره‌ی تازه بیش از آنکه به دیگری نزدیک شوند، به این ذهن بی‌جسم نزدیک می‌شوند، به جهان نام می‌دهند و آن را نزدیک می‌گیرند.‌[۳] پس مدارهاشان به هم نزدیک‌تر می‌شود، بر هم منطبق‌تر می‌شود، تا آنگاه که باز مدارها از هم فاصله بگیرند، باز سنجاقک رها شود. در آن دژِ‌ مرگ که اسمیت بر آن حکم می‌راند، خبری از سنجاقک نیست.

  موج‌های ذهن جک بزرگسال می‌خواهند آزادانه راه بگیرند و محدوده‌ی مدار را گسترش دهند، اما آنچه درون او و در گذشته‌اش می‌گذرد – اشارت به چشم‌اندازِ باز ساحل – در دنیای بیرون به جدار شیشه‌ای آسمان‌خراش اصابت می‌کنند؛ انگار فکر دریا داشته باشد و در آکواریوم اسیر شده باشد. از سوی دیگر آنچه پیرامونش می‌گذرد بیرون جداره‌ی این مدار باقی می‌ماند، همچون سایه‌های شبه‌وارِ آن‌سوی کرکره‌ها.

مدارهای پیرامون جک خردسال اما آزادانه به هرجا می‌خواهند راه می‌گیرند. جنبیدنِ ذهنِ او، جنبادنِ جهان است. وقتی جغجغه‌اش را تکان می‌دهد و مادر با آهنگ جغجغه‌ی او می‌رقصد، انگار همه‌ی جهان به جنبش درمی‌آید. او هم مشغول دوباره نامیدن چیزهای جهان است، مشغول دوباره معنا دادن به جهان، دوباره آغازیدنِ جهان: اشاره‌ها، واژگان و شکل‌ها در کتاب، جهانِ پیرامون.

مدارهای پیرامونِ مادر تا بی‌نهایت گسترده‌اند. او برخلاف دیگران ذهنی متمرکز در مرکز ندارد، در هر لحظه هم مرکز و هم آن سنجاقکِ پروازکنان، هم مدارِ زحل و هم هاله‌ی پیرامونِ «خانه» است. مادر سلیمان است به جانِ جهان، پروانه بر دستانش می‌نشیند، گربه در کنارش آرام می‌گیرد. در حضور پدر مدارِ‌ آزاد مادر تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد، با غیاب او، شعاع مدارها دوباره گسترش می‌یابند، بچه‌ها، خانه، و پیرامون را در بر می‌گیرند و در سیلانی آزاد رها می‌کنند.

پدر متمرکزترین و مرکزمحورترین مدارها را پیرامونش ترسیم می‌کند. او اشاره می‌کند/ فرمان می‌دهد، او مدام در حال مرز کشیدن است، نه‌تنها برای مدارهای خود، که‌ برای آشکار کردن مرزهای دیگران. وقتی دوربین جای منظر دید پدر می‌نشیند، این دست و به‌ویژه انگشت اشاره‌گر اوست که می‌خواهد به همه‌چیز خطاب کند، همه‌چیز را تدقیق کند، انگشتی اشاره‌گر یادآور انگشت اشاره‌ای دیگر در سقف نمازخانه‌ی سیستین. مقایسه کنید اشاره‌های خطاب‌گر پدر را با اشارت‌های دست فراخواننده در فیلم. این نه فقط تحکم، که نیاز است. نیاز به خطوط مشخص مدار تا خود را در آنها تعریف کند، تا با آنها بی‌پناهی و تنهایی‌اش را جبران کند. او مانند گابریل در داستان «مردگان» جویس است که برای بازیابی اعتماد به نفسش نیاز داشت در چارچوب‌ها قرار بگیرد، و هنگام آغاز نطقش بر سر میز شام، با انگشت قوسی خیالی بالای سر خود رسم کرد. پدر از خود روشنا ندارد و این روشنی را باید از دیگری بگیرد. دیالوگ ظریف او (که این ظرافت در فارسی قابل ترجمه نیست) خطاب به جک برای آوردن فندکش در این زمینه سرشت‌نماست.‌[۴]

مدارهای جک متزلزل‌ترین مدارهایند. «کاری را که می‌خواهم نمی‌کنم، بلکه کاری را می‌کنم که از آن بیزارم.»‌[۵] این دیالوگ کلیدی جکِ نوجوان و در حقیقت سطری از «رساله‌ی پولُس قدیس به رومیان»، [۷:۱۵] است (بررسی نسبت فیلم مالیک با رساله‌های پولُس خود می‌تواند موضوع یک جُستار مستقل باشد). قرارگیریِ‌ همزمانِ او در مدارهای پدر و مادر کشمکشی دائمی درون او ایجاد کرده – «پدر، مادر، شما مدام درون من در جنگید» - او خود را نسبت به مدار خانواده یک بیرون‌رانده احساس می‌کند؛ پدر در خانه پیانو می‌زند، برادر کوچک‌تر پای در نشسته با گیتارش همنوازی می‌کند، و جک بیرون خانه راه می‌رود و به درون نگاه می‌اندازد، او راهی به درون این مدار نمی‌یابد. مدار جک همهْ تلاطم و هجوم تنهایی است؛ با دختری که دوست دارد نمی‌تواند صحبت کند، به برادری که دوست دارد بدی می‌کند و در دل جنگل تنها می‌ماند، به مادر پرخاش می‌کند و میل پدرکشی دارد. جک همراه سایه‌ها، قصه‌ها و پرتوهای چراغ در تاریکی است، اینها برای او یادآور آرامش پیش از تولدند. جک نوجوان به پیش از تولد فکر می‌کند، جک میانسال به سال‌هایی که خانه بود، خانواده بود. این دو جایی کامل می‌شوند که مدارهاشان بر هم منطبق شود، وقتی که جک میانسال در آن صحرا جک نوجوان را باز می‌یابد.

مرگ برادر یک فقدان است. فقدانی که تلاطمی بزرگ در تمام مدارها ایجاد کرده، اما درعین‌حال تمام مدارها را بر محور این فقدان هم‌مرکز کرده. مدارها برای رهایی از این تلاطم، برای تسلای این فقدان، باید به هم راه باز کنند، باید بر هم منطبق شوند.

خانواده خود یک مدار است، مداری با مرکزیتِ خانه. خانواده تا آنجایی هست و کامل است که این خانه هست. خانه مرکزِ جهان فیلم است. خانهْ سال‌های کودکی است، خانه با هم بودنِ خانواده است، خانه چراغِ روشن است. این اتفاقی نیست که بیشتر چراغ‌هایی که می‌بینیم، تداعیِ‌ پیشامدرن دارند. خانه چراغ‌های سقفی دارد، اما جز در نماهای گذرا به آنها اشاره‌ای نمی‌شود، روشنای خانه از چراغ‌هایی‌ست که کلید ندارند، دست مادر با فیگوری خاص چراغ‌ها را خاموش می‌کند. و آن چراغ همیشه روشنِ بیرون خانه، همچون یک فانوس دریایی برای پیدا کردنِ راه، مقصد. نشانه برای ساکنان مدار. جکِ میانسال شمعی روشن می‌کند و سفر ذهنی‌اش آغاز می‌شود، با بازگشت به همین شمع است که به اکنون بازمی‌گردد. شمعی شبیه شمع کلیسای بچگی‌ها. جهان فیلم بر مدار خانه می‌گردد، شعله‌ها جهان‌ها را به هم وصل می‌کنند.

«درخت زندگی» فواره‌ی باغ‌های تنهایی است؛ یکی از شخصی‌ترین فیلم‌هایی که تابه‌حال دیده‌ام – شخصیْ هم برای سازنده‌اش، و هم برای هر بیننده‌اش. سر-و-کارش با آن پنهانی‌ترین مدارهای زندگی‌هامان است، همان پنهانی‌ترین و کیهانی‌ترین‌ها. اینکه چه شد که آن گونه‌ی قوی‌تر دایناسور، پا روی صورتِ گونه‌ی ضعیف‌تر گذاشت، برداشت، باز گذاشت و برداشت، و اشاره‌ای کرد – نوازش‌آمیز؟ - و رفت. چه شد؟ به ذهنش چه گذشت؟ همین پنهانی‌ترین مدارها.

و این درخت است که تنهایی را می‌داند...

ـــــــــــــــــــ

[۱.] «خانم دَلُوِی»/ ترجمه‌ی فرزانه طاهری/ نشر نیلوفر

[۲.] مقدمه‌ی «خانم دالاوی»/ ترجمه‌ی خجسته کیهان/ انتشارات نگاه

[۳.] برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی ایده‌ی «جهان پیش از نامیده شدن چیزها» در سینمای مالیک می‌توان به مقاله‌ی آدرین مارتین «چیزهایی برای نگریستن» (که با ترجمه‌ی دوست عزیزم وحید مرتضوی در همین پرونده [پرونده‌ی «درخت زندگی» در نشریه‌ی «تجربه»] چاپ شده) رجوع کرد. و برای مطالعه‌ی این ایده در سطحی کلی‌تر می‌توان به مقالاتِ والتر بنیامین و جورجو آگامبن در کتابِ  «عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ»/ گزینش و ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان/ نشر گام نو  رجوع کرد.

[۴.] Reach me my light

[۵.] «عهد جدید»/ ترجمه‌ی پیروز سیار/ نشر نی

این متن پیش از این در نشریه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.

هم‌پیوند:

+ حضورِ فراگیرِ مادر

+ درخت زندگی: پیش‌درآمد
+ پیرامون یک لحظه‌ی پروستی در فیلم «درخت زندگی»

حضور فراگیر مادر

the Tree of Life

می‌گویند مادرِ «درخت زندگی» - به‌اصطلاح - شخصیت‌پردازی ندارد، همین‌جوری فقط مهربان است، زیباست، هست، بی‌دلیل. بله مادر به یک معنا «عام» است و «خاص» نیست؛ مادر در فیلم «شخصی» نمی‌شود (پدر می‌شود)، به تصرف درنمی‌آید. اما بهترین توصیف درباره‌ی این مادر را، ناگهان، امشب، در خاطرات وولف می‌خوانم، در توصیفِ او از مادرش. وولف می‌گوید توصیفِ مادر برایش کار دشواری است؛ و در یافتن چراییِ این دشواری به این نتیجه می‌رسد که:

«و البته او آدم محوری بود. به‌نظرم محوری نزدیک‌ترین صفت به احساس عمومی من است از زندگی کردن در فضای دور-و-بر او چنان که آدم هرگز آن‌قدر از او فاصله نمی‌گرفت که بتواند او را در مقام یک انسان ببیند. او اصل ماجرا بود؛ تالندهاوس پر از او بود؛ هایدپارک‌گیت پر از او بود. اکنون می‌فهمم... که چرا او نتوانسته تأثیری شخصی و خاص بر یک کودک بگذارد. او واجد چیزی بود که در این تندنویسی نامش را می‌گذارم جلالِ زندگی - که همه‌مان در آن مشترک بودیم - در وجود. ... او در سطحی چنان گسترده می‌زیست که نه وقت داشت، نه انرژی که... بر من یا هرکس دیگری متمرکز شود... حضور پراکنده و فراگیر او به عنوان خالقِ آن دنیای شلوغ و شادمانی که وسط کودکی من آنقدر سرخوشانه می‌چرخید. راست است که آن دنیا را درون دنیای دیگری قرار می‌دادم که از خلق و خوی خودم نشأت می‌گرفت.»

طرحی از گذشته [لحظه‌های بودن]

ویرجینیا وولف

مجید اسلامی/ منظومه‌ی خرد

و جمله‌ی آخر وولف به‌خوبی می‌تواند جنس رابطه‌‌ی جک را با مادر، و زاویه‌ی دید او را نسبت به مادر بیان کند.

برجسته‌سازی‌ها در متنِ وولف از من است.