ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش دوم)

بخش اول متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

ویونا و چلچراغ: روشن کردن خانه

 

۲. جانی گیتار (نیکلاس ری، آمریکا، ۱۹۵۴): اِما و چلچراغ

در معماری پرطمطراق جانی گیتار یک قطعه از اثاثیه بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند، و شاید همین قطعه است که در هالهٔ بارُک به وجود آمده در پیرامون فیلم نقش بسزایی دارد: یک چلچراغ نفتی بسیار بزرگ که روشنگر محدودهٔ عمومی سالن قماری است که قهرمان زن فیلم، ویونا (جون کرافورد) آن را در دل برهوت بنا کرده. این زینت استادکارانه، که بیشتر مناسب یک کلیساست (و احتمالاً در آنجا به آن کورونا [corona] می‌گفتند) تا یک بار،[i] به مثابه نمادی از منحصربه‌فردترین خواست‌ها و جاه‌طلبی‌های ویونا در آنجا آویزان است. او با اعمال عمدتاً ناگفتهٔ آمیخته به فساد و خوارداشتِ خویشتن، سرمایهٔ ترقی و ساختن جایی را فراهم کرده که امیدوار است برایش ایمنی و ثروت به ارمغان بیاورد، البته اگر از دشمنی محلی‌ها به سرکردگی بارُن مک الورس (وارد باند) جان به در ببرد. اما مصمم‌تر از همه زنی است که آنتاگونیستِ ویوناست: اِما اسمال (مرسدس مک‌کمبریج).

اگر ویونا ــ چنانکه با ضجه می‌گوید ــ برای «هر تیر و تخته‌ای که اینجا هست» با آبروی خود سودا کرده است، پس این وسیلهٔ مجلل نمایندهٔ سرمایه‌گذاری تمام‌عیار شرم است. اما همچنین نمایندهٔ ویوناست، در هدفش برای تبادل فضیلت با عظمت. دیگر اشیا هم ــ ظروف چینی تزئینی، سردیسی از بتهوون، یک پیانوی مینی‌رویال ــ با فراهم آوردن پوششی از ظرافت، بشکه‌های مشروب، میز تاس‌بازی و گردونهٔ رولت را تعدیل می‌کنند تا فضاهای خالی را پُر، و ساختمانی را تزئین کنند که در غیر این صورت یک متروکه ‌بود. مایملک ویونا بناست کارکردی دوگانه داشته باشد؛ باید به یک زن صاحب‌سالن سرمایه‌دار سود برساند و در همان حال خانه‌ای باشد برای کسی که به دنبال به رسمیت شناخته شدن به عنوان بانویی بافرهنگ است. فرهنگ بانو را شکل می‌دهد.

تصویر وقار،‌ برای استقبال از مهاجمین

امروزه چلچراغ‌هایی از این دست جزئی آشنا در دکورهای وسترن‌اند، و اغلب در نقشْ زدنِ بار به رنگ فاحشه‌خانه کمک میکنند. لابد حالا دیگر واحدهای آکسسوار قادرند آنها را در طرح‌ها و اندازه‌های مختلف ارائه کنند. آنچه جانی گیتار را متمایز می‌سازد اهمیتی است که به این شیء در تصویر و عمل داده می‌شود. (حتی یکبار هم در دیالوگ‌ها مورد اشاره قرار نمی‌گیرد). کارکردهایش باید در فیلمنامه نوشته شده باشد و اغلب راهش را به موقعیت باز می‌کند تا بخش بالای جلوزمینهٔ قاب را اشغال کند.[ii] در موارد جداگانه، وقتی جانی آن را با ریسمانش پایین می‌کشد و وقتی ویونا آن را بالا می‌کشد، سنگینی‌اش به ما نشان داده می‌شود و همینطور با صدای پرزحمت ضامن چرخ‌دنده‌اش به ما شنوانده می‌شود. جایی که چلچراغ در آن به اوج تماشایی‌اش می‌رسد با نمای از بالای سر ویونا آغاز می‌شود که مشعل به دست دور آن می‌چرخد، تا هر کدام از شش فانوسش را روشن کند. توجه سخاوتمندانه‌ای که به آن می‌شود به نحوی است که گویی یک شیء هنری است که مخصوصاً به عنوان نشانی از دستاورد و آرزوهای ویونا گرامی داشته می‌شود.

با چنان حس قوی‌ای که از معنای این شیء برای ویونا به ما ارائه شده، حالا کاملاً آماده‌ایم تا معنای آن را برای دشمنش درک کنیم. اِما اسمال ویونا را به چشم ناخوانده‌ای می‌بیند که موجب سرایت گناهی شده، چنان قدرتمند و ملبس به چنان افسونی، که نمی‌تواند باز داشته شود و فقط باید به همراه سرچشمه‌اش نیست و نابود شود. اِما بعدتر به این نتیجه می‌رسد که تنها خودش این حقیقت را با چنان قوت و وضوحی می‌بیند که مخالفتی مؤثر به راه بیندازد. ویونا را به سرقت و قتل متهم می‌کند تا شهر را بدل به دستهٔ اعدامی کند که شکار اصلی آن ویوناست.

ویونا سالن را تعطیل کرده و آن را به حریم شخصی خودش بدل ساخته، اما اِما مردان را وا می‌دارد تا به آنجا تجاوز کنند و صاحبش را برای اعدام از آنجا بیرون بکشند. خروج از سالن با مهارت و توانمندی در یک نما طراحی شده که با بهم پیوستن نیروهای ناسازگار همه را از درگاه تنها ورودی سالن [به بیرون] می‌روبد. شتاب ماجرا با نیروی بدخواهانهٔ موسیقی ویکتور یانگ بیشتر هم می‌شود. اما وقتی آخرین مهاجمین هم به دم در می‌رسند دوربین از دنبال کردن حرکتشان بازمی‌ایستد. همانجا متوقف می‌شود تا جدایی واپسین را نظاره کند. ارکستر نفسش را حبس می‌کند تا زمانیکه اِما دوباره برمی‌گردد داخل، تنها و این بار همراه شات‌گانی تقریباً به اندازهٔ هیکل خودش. با خود می‌خندد، می‌داند چه کند، چنانکه اولین چیزی که در سالن خالی می‌بیند چلچراغ است. ما آن را از نقطه‌نظر او، و برای نخستین بار، در کلوزآپ می‌بینیم.

نمای پاسخ

این تصویر بیشتر می‌پاید (و همینطور تصاویری که از پی‌ می‌آیند)، تا اِما خوب طعم این لحظه را بچشد. تفنگ را مسلح می‌کند، بعد لبخند گل‌وگشادی می‌زند و آن را برای شلیک بلند می‌کند. وقتی اِما تفنگ قرض گرفتهٔ برافراشته‌اش را به سوی چلچراغ ویونا شلیک می‌کند، تصویر به‌وضوح نیشدار است. اما این تحقق نفرت است که چنان شگفتی و نفرتی برای اِما به ارمغان می‌آورد. مک‌کمبریج در نحوهٔ بازی‌اش، وقتی همزمان با بر زمین افتادن چلچراغ خم می‌شود، اِما را نخست با چلچراغ، و بعد با نیروی سهمگین آتش که شعله می‌کشد، اینهمان می‌کند. هیجانی دیوانه‌وار از خود بی‌خودش کند و بازوانش را می‌گشاید تا گسترش شعله‌ها را برانگیزد. با شگفتی به آتشی می‌نگرد که جهانِ زنِ صاحب سالن بودن و تمام آنچه نمایندهٔ آن است را از وجودش پاک می‌کند. بیرون که می‌آید تا به جمع اعدام‌کنندگان ملحق شود، همچنان میخکوبِ آن منظره است و درهای بادبزنی را باز نگه می‌دارد که تا آنجا که ممکن است دیدگانش عیش کنند.

اِما طعم لحظه را می‌چشد

شیدایی بی‌کلامی که در اینجا به تصویر کشیده می‌شود مکمل ضروری بلاغت هوشمندانه و حساب‌شده‌ای است که اِمای سیاستمدار پیش‌تر به واسطهٔ آن جماعت را برانگیخته است. (دوگانگی شخصیت او آینهٔ دوگانگی ویوناست.) لحظاتی بعد شگفتی بیشتری هم در رفتار اِما دیده می‌شود، ولی این [شگفتی واپسین] بیشتر نشان‌دهندهٔ‌ سرخوشی اِما از نتیجهٔ عملش است تا خود عمل. امّا نقش چلچراغ چیست؟

چلچراغ به اِما وسیله‌ای خشونت‌بار برای پایانی خشونت‌بار می‌دهد.[iii] به فیلم و به بازیگر وسیله‌ای می‌دهد تا رضایت اِما در روند تخریب را به همان خوبیِ حاصلِ آن به تصویر بکشد. ما نمی‌دانیم که او تا چه حد بی‌مقدمه تصمیم به انجام این عمل گرفته. (برخلاف اعدام،‌ این چیزی نیست که او پیشاپیش از آن حمایت کرده باشد.) شاید از همان نخستین تیر و تخته‌ای که ویونا برپا کرده، این واقعه را در  سر پخته باشد. آتش مؤثر‌ترین عامل برای انهدام یک سازهٔ عمدتاً چوبی است. آتش‌افروزی نقشی به اِما در نابود کردن دشمنش می‌دهد که فقط از آن خودش است. درحالیکه اعدام کردن ذاتاً عملی جمعی است. اما اگر همهٔ خواستهْ همان آتش است، راه‌های زیادی برایش هست. یک جعبه کبریت هم کفایت می‌کند. اگر قرار است این اتفاق با چلچراغ بیافتد، تأثیر مطلوب ــ چنانکه دیده‌ایم ــ با آزاد کردن ریسمان نگهدارنده هم حاصل می‌شود. اما این محتاج زحمت است؛ در این صورت عمل بیشتر زورمندانه است تا بازیگوشانه. پایین انداختنش با شلیک، عمل را سرشار از قدرتی مردانه می‌سازد، که در وسترن، مخصوصاً به تفنگ و تیراندازی الصاق شده است.

اِما و چلچراغ: آتش زدن سالن

نحوه‌ای که چلچراغ مورد حمله قرار می‌گیرد این حس را تقویت می‌کند که رشتهٔ پیوندِ نفرت میان ویونا و اِما به هر یک از آنها بصیرت غریبی نسبت به روح دیگری می‌دهد، و این اساسی‌ترین نکته است. (البته عکس  آن هم ممکن است ــ که بصیرتشان محرّک نفرتشان باشد.) از پی سال‌ها همزیستی دلپذیر با جانی گیتار دیگر متقاعد شده‌ام که نزدیکی ناگفته و ناشناختهٔ قهرمان و ضدقهرمان منبع اصلی قدرت دراماتیکی است که به حدّ غایی احساسات امکان بقا می‌دهد و آن را با بازی مداوم فیلم با پوچی هماهنگ می‌سازد. اِما چیزی ندیده یا نشنیده که حاکی از این باشد که چلچراغ برای ویونا متضمن چه اهمیت و معنایی است. اما فارغ از این، می‌داند (و محتاج این هم نیست که درباره‌ش فکر کند) که پایین آوردن این مایملک به معنای نابود کردن چیزی است که برای خودِ ویونا نشانی از دستاورد و امیدهای اوست. محتاج صرف فکر نبودن این مسئله در مورد ما هم صادق است. در این بحران به انگیزه‌هایی پی می‌بریم که در پس هر ژست و عمل نهفته است، چون آن معانی‌ای را درمی‌یابیم‌ که در یک جزء منفرد از دکور سرمایه‌گذاری شده‌اند.

Source:

The Cine-Files 4 (Spring 2013)

---

[i] برای تأیید نک. http://www.rouge.com.au/5/perkins.html

[ii] به این دلیل خیلی اوقات در معرض دید است که فیلمنامهٔ فیلیپ یُردان بخش زیادی از درام را در محوطهٔ عمومی سالن قرار داده است. بخش نخست فیلم استادانه ساخته شده تا سی دقیقه ماجرای مداوم را در این مکان به دست دهد.

[iii] این صورت‌بندی را مدیون دانشجویی هستم که آن را در همایشی که مدت‌ها پیش برگزار شد، پیشنهاد کرد.

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش اول)

ویکتور پرکینز، منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما و مؤلف کتاب عالمگیر فیلم به عنوان فیلم (که به خامهٔ عبدالله تربیت به فارسی ترجمه شده) در نیمه‌راه ژوئیهٔ ۲۰۱۶، در هشتاد سالگی درگذشت. پرکینز با کتابش درک بسیاری ــ از جمله من ــ را در سرتاسر جهان نسبت به سینمای کلاسیک هالیوود زیر و رو کرد. او در تحلیل دقیق و موشکافانهٔ فیلم‌ها تبحر داشت و استاد این بود که نشان دهد چطور دکور از عنصری به‌ظاهر منفعل و زمینه‌ای بدل به مؤلفه‌ای فعال در روند دراماتیک فیلم می‌شود. متن پیش رو، که یکی از واپسین نوشته‌های منتشرشدهٔ اوست،‌ مثال درخشانی از این تواناییِ پرکینز است. ترجمهٔ آن ــ که امیدوارم دیدگان خطایاب شما ایرادات احتمالی‌اش را به من گوشزد کند ــ ادای احترامی است کوچک به این استاد فقید، که در دو بخش در همین وبلاگ منتشر می‌شود.

۱. استلّا دالاس (کینگ ویدور، آمریکا، ۱۹۳۷): استلّا و پاپیون

در پانزده دقیقهٔ نخست استلّا دالاس، طرح مؤثری از نیروها، امیال و توهماتی به ما ارائه می‌شود که موجبات ازدواج غیرمنتظرهٔ استلّا مارتین (باربارا استنویک)، دختر کارگرزاده‌ای در یک شهر کوچک، را با مدیر کارخانه، استیون دالاس (جان بولز)، در سال ۱۹۱۹ فراهم می‌آورند. در ادامه فیلم پرتابمان می‌کند به تولد دخترشان، لارل، و به زمانی که باهم بودنشان از اشتیاق و امید نخستینشان کاسته و به عتاب و رنجش‌‌هایی راه داده که دست از سرشان برنمی‌دارند. استیون، که از ثروت و تربیت لانگ‌آیلندی‌اش تبعید شده، از زمختی سرکش و اصلاح‌ناپذیر همسرش آزرده است، و استلّا هم از تلاش‌های پر تکلف استیون برای اصلاح گفتار و رفتارش کلافه شده.

تمامی این نکات در صحنه‌ای در کلوپ محلی میلهمپتون به درام درآمده. برای برانگیختن انزجار استیون، استلّا از رفتار بامتانتی که عیشش را منغّص می‌کرد سر باز می‌زند. سکانس با استیون به پایان می‌رسد که بی‌قرار رفتن است اما نمی‌رود، گیرِ نگه داشتن پالتو همسرش است که دارد با جمع نامناسبی لاس می‌زند.

در نهایت، موسیقیِ گروه رقصِ کلوپ به سکوتی محو (fade) می‌شود که در آن گوشمان حتی صدای زدن کلید برق را هم می‌شنود. بازگشت زوج به آپارتمانشان لابد سفر مغمومی بوده. استیون در هال قدم می‌زند و به دنبال لغاتی می‌گردد که بیانگر ناخشنودی‌اش باشد و ضمناً خشمش را پنهان کند. استلّا سکوت را می‌شکند و در چهارچوب درِ اتاق آرایشش[i] می‌ایستد. او که وانمود می‌کند در برابر «نطق همیشگی» تسلیم شده، ریاکارانه می‌پرسد «ایندفعه دیگه چکار کردم؟» آقای دالاس سیاههٔ توهین‌های همسرش به سلیقه و اعتبار شایستهٔ خودش را می‌گشاید. نکوهش و اعتراضات همینطور میانشان ردّوبدل می‌شود تا اینکه استلّا برمی‌گردد پشت میز آرایشش و شروع می‌کند به درآوردن جواهراتش. بدلیجاتش را یکی‌یکی درمی‌آورد، و همانطور که استیون جلو می‌آید تا پیش او بایستد و طومار نگرانی‌هایش را تکمیل کند، بی‌تفاوتی‌اش را با نگاهی از سر عداوت اعلام می‌کند. اما همینکه استیون از او می‌خواهد تا مسئله‌ای حیاتی را در نظر بگیرد («خودمون چی؟»)، رفتارش تغییر می‌کند. دستانش روی گردنبندش قفل می‌شود، سرش را بالا می‌آورد، و چشمانش اسیر نگاه خیرهٔ استیون می‌شود. وقتی می‌گوید: «آره، استیون»، صدایش نرم می‌شود. اینجا، آشکارا رفتار استلّا است که تغییر می‌کند و نه استیون. استیون در همان وضعیت ثابت می‌ماند تا بپرسد: «استلّا، تو چرا باهام ازدواج کردی؟» ــ پرسشی که مملو از اتهام‌زنی، و پوششی است بر آنچه بیش از همه او را می‌آزارد.

بی‌اعتنایی استلّا

استلّا پرسش را به بیش از یک شکل پاسخ می‌دهد: «چون دیوونه‌ت بودم، هنوزم هستم، فقط...» با لحن کلامش: دیگر نه از سر جدل بلکه آشتی‌جو، حتی قدری بازیگوش. اما همینطور با ژستش: همانطور که دارد حرف می‌زند سست می‌شود و لبخندی کوتاه می‌زند، دست می‌برد تا پاپیون استیون را باز کند. با برش خوردن به نمایی از استیون توجهمان به دست‌های استلّا معطوف می‌شود که پاپیون را باز می‌کند و می‌خواهد برود سراغ یقه‌اش.[ii] استلّا با درآوردن جواهراتش داشت کندن لباس‌هایش را آغاز می‌کرد. با باز کردن یقهٔ استیون، دارد کندن لباس‌های او را آغاز می‌کند. عمل، برای استلّا و برای ما، حامل چنان وزنی است که همه‌چیز را در پیرامونش آبستن معنا می‌کند. چشمگیرتر از همه، سکون استیون و نگاه خیره و ثابت اوست، در تضاد با تحرک دستان استلّا و اثرشان بر لباس استیون. او پاسخی به لمس استلّا نمی‌دهد، و انگار اصلاً متوجه دعوتی که از ژست استلّا برمی‌آید، نشده.

پیشنهاد استلّا

پاپیونْ باربارا استنویک را قادر می‌سازد تا مهیا بودن استلّا به لحاظ جنسی را به صورتی غیرمستقیم نشان دهد، در حالی که هر نشانی از اینکه حرکت از میل خودِ شخصیت ناشی شده است را منتفی اعلام می‌کند. ژست او هیچ نشان بیشتری از میل نشان نمی‌دهد. می توانیم بفهمیم که استلّا امیدوار است آزردگی استیون را پایان دهد و به راهی متوسل می‌شود که همیشه، تا به الآن، جواب می‌داده. این را می‌فهمیم که شکست این پیشنهاد بدل به یک نقطهٔ عطف می‌شود. این قطعاً برای او یک ناامیدی ناگهانی است. دستانش را بر شانه‌های استیون آویخته (در نمای پاسخ،‌ همراه با یک نور ماهرانهٔ ملایم) در حالی که خواستار درک شدن است. اما استیون بی‌آنکه از بی‌ملاحظگی رفتارش بکاهد کلام استلّا را قطع می‌کند، تا سیل گلایه‌هایش  را پی بگیرد.

انصراف استلّا

دستان استلّا [از شانهٔ استیون] می‌افتند. می‌گوید «آره، استیون»، این بار با لحن شکست و وادادگی.[iii] پاپیون را رها می‌کند و برمی‌گردد تا بار دیگر با گردنبندش مشغول شود. شاید پی برده است که استیون با بازپس‌گیری کلمهٔ «دیوونه»، آن را از بار شهوانی‌اش تهی کرده است: «خیلی وقت پیش، بهم گفتی دیوونهٔ اینی که همه‌چیزو یاد بگیری، که برای خودت کسی بشی، نگفتی؟» مرگ میل شهوانی استیون به استلّا حتمی است. او ناتوان از برانگیخته شدن، چنان اسیر ناخشنودی خود است که حتی پیشنهادی که پیش چشمانش ارائه می‌شود را نمی‌بیند. در طول دنبالهٔ مشاجره، او با بندهای بازِ پاپیون که بی‌ملاحظه از یقه‌اش آویزان‌اند ایستاده است ــ بازماندهٔ آویزانِ پیشنهادی بی پاسخ مانده.[iv] اعتراضات حق به جانب او در باب عشق، توخالی از آب درمی‌آید. باقیِ سکانس نمایشگر سیر تکاملی است که برای طرح داستان اهمیت دارد: استیون که از ترفیعش به مقامی در نیویورک خبر می‌دهد (چه مدت آن را پیش خودش نگه داشته بود؟)، امتناع استلّا از نقل مکان به همراه او (در شرایطی که استیون خلع سلاح شده) و کم‌محلی‌اش به جدایی‌ای که مسجّل شده است. ولی ما انگیزه‌هایی که هر چرخش در این وقایع را مؤکد می‌کنند درک می‌کنیم، چون شاهد عمل و تعللی بوده‌ایم که در یک تکه از لباس جمع شدند.

وضعیت استیون

بخش دوم متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

---

[i] این باید اتاق خواب هم باشد، اما تختی در آن به چشم نمی‌خورد.

[ii] نمونه‌ای مثال‌زدنی از اینکه چطور نحوهٔ برش، و همینطور سامان بصری، می‌تواند میزان کشش  تصویر سینمایی را تعریف کند. طول نما را استمرار ژست معین می‌کند. به محض اینکه عمل کامل شود، نما تغییر می‌کند.

[iii] تکرار در اینجا، همچون مثال مشابهش در مورد کلمهٔ «دیوانه»، یکی از بیشمار موهبت‌های دیالوگ‌نویسی استادانه برای بازیگران است. شایستهٔ توجه است که فیلمنامه محصول کار مشترک یک زن و شوهر بود: سارا ی‍ . میسن و ویکتور هیرمن.

[iv] در نظر داشته باشید که اگر استیون در هر لحظه تصمیم می‌گرفت پاپیونش را به‌کل باز کند، چه طیف گسترده‌ای از معانی برای عملش قابل تصور بود. پر واضح است که اینکه چه وقت و چطور این کار را می‌کرد اهمیت فراوانی داشت.