نه باوری نه وطنی: دربارۀ فصلی از «راه‌های افتخار» ساختۀ استنلی کوبریک

تصویر چهار

راه‌های افتخار جز به گورها منتهی نمی‌شوند.

تامس گرِی

به نزد کوبریک در جنگ هیچ افتخاری نبود. بر سر چه باشد یا طرف‌ها که باشند هیچ فرقی نمی‌کرد، در جنگ هیچ افتخاری نبود. شاهد این مدعا آثاری است که به‌تناوب در سرتاسر کارنامه‌اش ساخته است، از نخستین فیلم داستانی‌اش، میل و ترس، در سال 1953 تا ساختۀ ماقبل آخرش، غلاف تمام فلزی، به سال 1987 (و در این میان، در دو فیلم راه‌های افتخار، 1957؛ و دکتر استرنج‌لاو، 1964). سرباز جوکر در غلاف تمام فلزی نشان صلحی بر سینه‌اش زده و روی کلاهخودش نوشته بود «زاده برای کشتن». در صحنه‌ای از فیلم سرهنگی به او می‌گفت: «روی کلاهت نوشتی ”زاده برای کشتن“ و علامت صلح هم زدی به سینه‌ت؛ که چی مثلاً؟ یه‌جور شوخی مریضه؟». این عصارۀ جنگ از نگاه کوبریک است، «یکجور شوخی مریضِ» انسانی. بر همین اساس است که آثار جنگی کوبریک، و در تعمیمی کلّی‌تر می‌توان گفت تمامی آثار او، از کیفیتِ قهرمانی بری‌اند. دو همکاری کوبریک با کِرک داگلاس، راه‌های افتخار و اسپارتاکوس، دو استثنای این قاعده‌اند. دومی موضوع این نوشتار نیست، فصلی از اولی، اما، کانون توجه من در سطور پیشِ روست.

کشاکش میان کوبریک و داگلاس (هم در جایگاه ستاره و هم در مقام تهیه‌کنندۀ فیلم)، ایستادنشان بر سر برخی مواضع و سازش و تن دادنشان در بعضی موارد دیگر، تعادلی در غایتِ کمال به راه‌های افتخار بخشیده است که آنرا در چشم من به بهترین ساختۀ کوبریک ــ و یکی از شاهکارهای تاریخ سینما ــ بدل می‌سازد. سرهنگ داکس، شخصیت اصلی فیلم با بازی کِرک داگلاس، همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد و از برخی وجوه قهرمانی نیز برخوردار است، اما این در اساسِ نگاه کوبریک به جنگ هیچ خللی وارد نمی‌کند. «نمای تونلی»[i] مشهورِ فیلم، حرکت سرهنگ داکس در طول سنگرها، زیر آتشبارِ سنگین دشمن و لحظاتی پیش از فرمان آغاز عملیات، به بهترین نحو آبستن این هر دو وجه است.

تصویر یک

فصل حرکت سرهنگ داکس در سنگر در واقع قرینۀ فصلی متقدم بر آن در فیلم است که بازدید ژنرال میرو از سنگرها را به تصویر می‌کشد و بخش عمدۀ آن در برداشتی بلند گرفته شده که ژنرال را از روبرو، و از زاویه‌ای کمی سربالا، در قاب می‌گیرد و با او در سنگر پیش می‌رود؛ در این میان گهگاه خمپاره‌ای آن اطراف اصابت می‌کند. بر زمینۀ این برداشت بلندْ موسیقی متن فیلم، که در واقع یک مارش نظامی است، به گوش می‌رسد و به گام‌های ژنرال آهنگی مطنطن می‌بخشد. سر و وضع تمیز و آراستۀ ژنرال آشکارا با آن فضا و لباس‌های خاکی سربازان در تضاد است. [تصویر یک] نمای تونلی سرهنگ داکس اما با دوربین سوبژکتیوی که نمایندۀ نقطه‌نظر اوست آغاز می‌شود و خیل سربازان مضطرب را در دو طرف دیواره‌های سنگر و زیر آتشبار سنگین دشمن به تصویر می‌کشد. [تصویر دو]

تصویر دو

تصویر سه

دوربین سوبژکتیو به‌تناوب به نمای متقابل، با زاویه‌ای همتراز، از شمایل سرهنگ برش می‌خورد و بدین ترتیب او و سربازانش را در کنار هم مشاهده می‌کنیم. [تصویر سه] از مارش نظامی یا هیچ موسیقی متن دیگری خبری نیست، آنچه هست صدای انفجارهای پیاپی است. مارش نظامی، چنانکه یکبار دیگر هم در فیلم با ورود ژنرال بولارد به مقرّ فرماندهی همراه می‌شود، در واقع بر طبلِ میان‌تهی افتخاراتِ بیرون از میدان جنگ می‌کوبد و در نزد کوبریک طنینی مضحک و طعنه‌آمیز دارد. کوبریک با اعطای نمای نقطه‌نظر به سرهنگ داکس دو امر توأمان را محقق می‌سازد: اولاً، دوربین سوبژکتیوِ او سرهنگ را که به لحاظ نظامی در مرتبه‌ای پایین‌تر از ژنرال قرار دارد، در جایگاهی بالاتر از او قرار می‌دهد. ثانیاً، با یکی کردن نقطه‌نظر سرهنگ با زاویۀ دید ما، به‌عنوان بینندگان، همدلی و همراهی ما را با او ــ در آن گرداب هائل ــ برمی‌انگیزد.

سرهنگ داکس و ژنرال میرو در ادامۀ فیلم، و طیّ روند داستان، در چند موقعیت پیاپی با یکدیگر رودررو می‌شوند. هماوردی آن‌دو در این فصول، از منطق رویارویی دو شخصیت بر اساس خط داستانی پیروی می‌کند. اما قرینه‌سازی و نمای تونلیِ پیش‌گفته در دو فصلِ سنگر، که مقدمه‌ای بر رویارویی‌های بعدی است، سرهنگ و ژنرال را از منظر فیلمیک در برابر یکدیگر قرار می‌دهد، وگرنه در تراز داستانی، در این دو فصل آنها اصلاً مواجهه‌ای با یکدیگر ندارند. کوبریک ــ پیش از کلمات و پیش از داستان ــ جهانش را با صدا، حرکت، و دوربین می‌سازد.

و فراموش نکنیم که کوبریک با حذف و نشان ندادن دشمن در سرتاسر فیلم، این رویارویی «خودی» را تقویت کرده است. او در پایان فیلم بالاخره دشمن را نشانمان می‌دهد، یک زن اسیرِ ترس‌خوردۀ آلمانی که صاحب میخانه برای سرگرم کردن سربازان او را به روی صحنه می‌آورد تا برای سربازها آواز بخواند. زن آلمانی در میان های‌وهوی و عربدۀ مردان فرانسوی با صدایی لرزان شروع به خواندن می‌کند و همهمه خیلی زود به سکوت می‌گراید. اشک‌هایی که در آواز بر چهرۀ زن می‌غلتد، [تصویر چهار] گونه‌های سربازان فرانسوی را هم تر می‌کند. و فیلمساز با این نمایش هر گونه تمایزی میان خودی و دشمن را منحل می‌کند. دمی بعد، آنها باید به میدان جنگ بازگردند. باری، «جهان به شوخی رنگ‌پریده می‌ماند».

عنوان متن سطری است از یک شعر احمد شاملو: «به یاد آر/ تاریخِ ما بی‌قراری بود/ نه باوری/ نه وطنی».

---

[i] tunnel shot؛ تعبیری است که جیمز نیرمور، استاد و پژوهشگر برجستۀ حوزۀ مطالعات سینمایی، در کتاب خواندنی‌اش دربارۀ کوبریک (انتشارات مؤسسۀ فیلم بریتانیا، 2007)، در توصیف نماهای بخصوصِ تکرارشونده‌ای در سینمای کوبریک سکّه زده است؛ دالی‌شاتِ (dolly shot) راه‌های افتخار احتمالاً مشهورترین آنهاست،‌ اگرچه بیشترین کاربرد این نما در فیلم تلألؤ است ــ در حرکت دوربین در راهروهای هتل و بعد در آن هزارتوی برف‌پوشِ انتهای فیلم. اما کوبریک از همان نخستین ساختۀ داستانی‌اش، و در سایر آثار، از این نما استفاده کرده است.

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش دوم)

بخش اول متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

ویونا و چلچراغ: روشن کردن خانه

 

۲. جانی گیتار (نیکلاس ری، آمریکا، ۱۹۵۴): اِما و چلچراغ

در معماری پرطمطراق جانی گیتار یک قطعه از اثاثیه بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند، و شاید همین قطعه است که در هالهٔ بارُک به وجود آمده در پیرامون فیلم نقش بسزایی دارد: یک چلچراغ نفتی بسیار بزرگ که روشنگر محدودهٔ عمومی سالن قماری است که قهرمان زن فیلم، ویونا (جون کرافورد) آن را در دل برهوت بنا کرده. این زینت استادکارانه، که بیشتر مناسب یک کلیساست (و احتمالاً در آنجا به آن کورونا [corona] می‌گفتند) تا یک بار،[i] به مثابه نمادی از منحصربه‌فردترین خواست‌ها و جاه‌طلبی‌های ویونا در آنجا آویزان است. او با اعمال عمدتاً ناگفتهٔ آمیخته به فساد و خوارداشتِ خویشتن، سرمایهٔ ترقی و ساختن جایی را فراهم کرده که امیدوار است برایش ایمنی و ثروت به ارمغان بیاورد، البته اگر از دشمنی محلی‌ها به سرکردگی بارُن مک الورس (وارد باند) جان به در ببرد. اما مصمم‌تر از همه زنی است که آنتاگونیستِ ویوناست: اِما اسمال (مرسدس مک‌کمبریج).

اگر ویونا ــ چنانکه با ضجه می‌گوید ــ برای «هر تیر و تخته‌ای که اینجا هست» با آبروی خود سودا کرده است، پس این وسیلهٔ مجلل نمایندهٔ سرمایه‌گذاری تمام‌عیار شرم است. اما همچنین نمایندهٔ ویوناست، در هدفش برای تبادل فضیلت با عظمت. دیگر اشیا هم ــ ظروف چینی تزئینی، سردیسی از بتهوون، یک پیانوی مینی‌رویال ــ با فراهم آوردن پوششی از ظرافت، بشکه‌های مشروب، میز تاس‌بازی و گردونهٔ رولت را تعدیل می‌کنند تا فضاهای خالی را پُر، و ساختمانی را تزئین کنند که در غیر این صورت یک متروکه ‌بود. مایملک ویونا بناست کارکردی دوگانه داشته باشد؛ باید به یک زن صاحب‌سالن سرمایه‌دار سود برساند و در همان حال خانه‌ای باشد برای کسی که به دنبال به رسمیت شناخته شدن به عنوان بانویی بافرهنگ است. فرهنگ بانو را شکل می‌دهد.

تصویر وقار،‌ برای استقبال از مهاجمین

امروزه چلچراغ‌هایی از این دست جزئی آشنا در دکورهای وسترن‌اند، و اغلب در نقشْ زدنِ بار به رنگ فاحشه‌خانه کمک میکنند. لابد حالا دیگر واحدهای آکسسوار قادرند آنها را در طرح‌ها و اندازه‌های مختلف ارائه کنند. آنچه جانی گیتار را متمایز می‌سازد اهمیتی است که به این شیء در تصویر و عمل داده می‌شود. (حتی یکبار هم در دیالوگ‌ها مورد اشاره قرار نمی‌گیرد). کارکردهایش باید در فیلمنامه نوشته شده باشد و اغلب راهش را به موقعیت باز می‌کند تا بخش بالای جلوزمینهٔ قاب را اشغال کند.[ii] در موارد جداگانه، وقتی جانی آن را با ریسمانش پایین می‌کشد و وقتی ویونا آن را بالا می‌کشد، سنگینی‌اش به ما نشان داده می‌شود و همینطور با صدای پرزحمت ضامن چرخ‌دنده‌اش به ما شنوانده می‌شود. جایی که چلچراغ در آن به اوج تماشایی‌اش می‌رسد با نمای از بالای سر ویونا آغاز می‌شود که مشعل به دست دور آن می‌چرخد، تا هر کدام از شش فانوسش را روشن کند. توجه سخاوتمندانه‌ای که به آن می‌شود به نحوی است که گویی یک شیء هنری است که مخصوصاً به عنوان نشانی از دستاورد و آرزوهای ویونا گرامی داشته می‌شود.

با چنان حس قوی‌ای که از معنای این شیء برای ویونا به ما ارائه شده، حالا کاملاً آماده‌ایم تا معنای آن را برای دشمنش درک کنیم. اِما اسمال ویونا را به چشم ناخوانده‌ای می‌بیند که موجب سرایت گناهی شده، چنان قدرتمند و ملبس به چنان افسونی، که نمی‌تواند باز داشته شود و فقط باید به همراه سرچشمه‌اش نیست و نابود شود. اِما بعدتر به این نتیجه می‌رسد که تنها خودش این حقیقت را با چنان قوت و وضوحی می‌بیند که مخالفتی مؤثر به راه بیندازد. ویونا را به سرقت و قتل متهم می‌کند تا شهر را بدل به دستهٔ اعدامی کند که شکار اصلی آن ویوناست.

ویونا سالن را تعطیل کرده و آن را به حریم شخصی خودش بدل ساخته، اما اِما مردان را وا می‌دارد تا به آنجا تجاوز کنند و صاحبش را برای اعدام از آنجا بیرون بکشند. خروج از سالن با مهارت و توانمندی در یک نما طراحی شده که با بهم پیوستن نیروهای ناسازگار همه را از درگاه تنها ورودی سالن [به بیرون] می‌روبد. شتاب ماجرا با نیروی بدخواهانهٔ موسیقی ویکتور یانگ بیشتر هم می‌شود. اما وقتی آخرین مهاجمین هم به دم در می‌رسند دوربین از دنبال کردن حرکتشان بازمی‌ایستد. همانجا متوقف می‌شود تا جدایی واپسین را نظاره کند. ارکستر نفسش را حبس می‌کند تا زمانیکه اِما دوباره برمی‌گردد داخل، تنها و این بار همراه شات‌گانی تقریباً به اندازهٔ هیکل خودش. با خود می‌خندد، می‌داند چه کند، چنانکه اولین چیزی که در سالن خالی می‌بیند چلچراغ است. ما آن را از نقطه‌نظر او، و برای نخستین بار، در کلوزآپ می‌بینیم.

نمای پاسخ

این تصویر بیشتر می‌پاید (و همینطور تصاویری که از پی‌ می‌آیند)، تا اِما خوب طعم این لحظه را بچشد. تفنگ را مسلح می‌کند، بعد لبخند گل‌وگشادی می‌زند و آن را برای شلیک بلند می‌کند. وقتی اِما تفنگ قرض گرفتهٔ برافراشته‌اش را به سوی چلچراغ ویونا شلیک می‌کند، تصویر به‌وضوح نیشدار است. اما این تحقق نفرت است که چنان شگفتی و نفرتی برای اِما به ارمغان می‌آورد. مک‌کمبریج در نحوهٔ بازی‌اش، وقتی همزمان با بر زمین افتادن چلچراغ خم می‌شود، اِما را نخست با چلچراغ، و بعد با نیروی سهمگین آتش که شعله می‌کشد، اینهمان می‌کند. هیجانی دیوانه‌وار از خود بی‌خودش کند و بازوانش را می‌گشاید تا گسترش شعله‌ها را برانگیزد. با شگفتی به آتشی می‌نگرد که جهانِ زنِ صاحب سالن بودن و تمام آنچه نمایندهٔ آن است را از وجودش پاک می‌کند. بیرون که می‌آید تا به جمع اعدام‌کنندگان ملحق شود، همچنان میخکوبِ آن منظره است و درهای بادبزنی را باز نگه می‌دارد که تا آنجا که ممکن است دیدگانش عیش کنند.

اِما طعم لحظه را می‌چشد

شیدایی بی‌کلامی که در اینجا به تصویر کشیده می‌شود مکمل ضروری بلاغت هوشمندانه و حساب‌شده‌ای است که اِمای سیاستمدار پیش‌تر به واسطهٔ آن جماعت را برانگیخته است. (دوگانگی شخصیت او آینهٔ دوگانگی ویوناست.) لحظاتی بعد شگفتی بیشتری هم در رفتار اِما دیده می‌شود، ولی این [شگفتی واپسین] بیشتر نشان‌دهندهٔ‌ سرخوشی اِما از نتیجهٔ عملش است تا خود عمل. امّا نقش چلچراغ چیست؟

چلچراغ به اِما وسیله‌ای خشونت‌بار برای پایانی خشونت‌بار می‌دهد.[iii] به فیلم و به بازیگر وسیله‌ای می‌دهد تا رضایت اِما در روند تخریب را به همان خوبیِ حاصلِ آن به تصویر بکشد. ما نمی‌دانیم که او تا چه حد بی‌مقدمه تصمیم به انجام این عمل گرفته. (برخلاف اعدام،‌ این چیزی نیست که او پیشاپیش از آن حمایت کرده باشد.) شاید از همان نخستین تیر و تخته‌ای که ویونا برپا کرده، این واقعه را در  سر پخته باشد. آتش مؤثر‌ترین عامل برای انهدام یک سازهٔ عمدتاً چوبی است. آتش‌افروزی نقشی به اِما در نابود کردن دشمنش می‌دهد که فقط از آن خودش است. درحالیکه اعدام کردن ذاتاً عملی جمعی است. اما اگر همهٔ خواستهْ همان آتش است، راه‌های زیادی برایش هست. یک جعبه کبریت هم کفایت می‌کند. اگر قرار است این اتفاق با چلچراغ بیافتد، تأثیر مطلوب ــ چنانکه دیده‌ایم ــ با آزاد کردن ریسمان نگهدارنده هم حاصل می‌شود. اما این محتاج زحمت است؛ در این صورت عمل بیشتر زورمندانه است تا بازیگوشانه. پایین انداختنش با شلیک، عمل را سرشار از قدرتی مردانه می‌سازد، که در وسترن، مخصوصاً به تفنگ و تیراندازی الصاق شده است.

اِما و چلچراغ: آتش زدن سالن

نحوه‌ای که چلچراغ مورد حمله قرار می‌گیرد این حس را تقویت می‌کند که رشتهٔ پیوندِ نفرت میان ویونا و اِما به هر یک از آنها بصیرت غریبی نسبت به روح دیگری می‌دهد، و این اساسی‌ترین نکته است. (البته عکس  آن هم ممکن است ــ که بصیرتشان محرّک نفرتشان باشد.) از پی سال‌ها همزیستی دلپذیر با جانی گیتار دیگر متقاعد شده‌ام که نزدیکی ناگفته و ناشناختهٔ قهرمان و ضدقهرمان منبع اصلی قدرت دراماتیکی است که به حدّ غایی احساسات امکان بقا می‌دهد و آن را با بازی مداوم فیلم با پوچی هماهنگ می‌سازد. اِما چیزی ندیده یا نشنیده که حاکی از این باشد که چلچراغ برای ویونا متضمن چه اهمیت و معنایی است. اما فارغ از این، می‌داند (و محتاج این هم نیست که درباره‌ش فکر کند) که پایین آوردن این مایملک به معنای نابود کردن چیزی است که برای خودِ ویونا نشانی از دستاورد و امیدهای اوست. محتاج صرف فکر نبودن این مسئله در مورد ما هم صادق است. در این بحران به انگیزه‌هایی پی می‌بریم که در پس هر ژست و عمل نهفته است، چون آن معانی‌ای را درمی‌یابیم‌ که در یک جزء منفرد از دکور سرمایه‌گذاری شده‌اند.

Source:

The Cine-Files 4 (Spring 2013)

---

[i] برای تأیید نک. http://www.rouge.com.au/5/perkins.html

[ii] به این دلیل خیلی اوقات در معرض دید است که فیلمنامهٔ فیلیپ یُردان بخش زیادی از درام را در محوطهٔ عمومی سالن قرار داده است. بخش نخست فیلم استادانه ساخته شده تا سی دقیقه ماجرای مداوم را در این مکان به دست دهد.

[iii] این صورت‌بندی را مدیون دانشجویی هستم که آن را در همایشی که مدت‌ها پیش برگزار شد، پیشنهاد کرد.

ویکتور پرکینز: بازی با اشیا (بخش اول)

ویکتور پرکینز، منتقد و نظریه‌پرداز بزرگ سینما و مؤلف کتاب عالمگیر فیلم به عنوان فیلم (که به خامهٔ عبدالله تربیت به فارسی ترجمه شده) در نیمه‌راه ژوئیهٔ ۲۰۱۶، در هشتاد سالگی درگذشت. پرکینز با کتابش درک بسیاری ــ از جمله من ــ را در سرتاسر جهان نسبت به سینمای کلاسیک هالیوود زیر و رو کرد. او در تحلیل دقیق و موشکافانهٔ فیلم‌ها تبحر داشت و استاد این بود که نشان دهد چطور دکور از عنصری به‌ظاهر منفعل و زمینه‌ای بدل به مؤلفه‌ای فعال در روند دراماتیک فیلم می‌شود. متن پیش رو، که یکی از واپسین نوشته‌های منتشرشدهٔ اوست،‌ مثال درخشانی از این تواناییِ پرکینز است. ترجمهٔ آن ــ که امیدوارم دیدگان خطایاب شما ایرادات احتمالی‌اش را به من گوشزد کند ــ ادای احترامی است کوچک به این استاد فقید، که در دو بخش در همین وبلاگ منتشر می‌شود.

۱. استلّا دالاس (کینگ ویدور، آمریکا، ۱۹۳۷): استلّا و پاپیون

در پانزده دقیقهٔ نخست استلّا دالاس، طرح مؤثری از نیروها، امیال و توهماتی به ما ارائه می‌شود که موجبات ازدواج غیرمنتظرهٔ استلّا مارتین (باربارا استنویک)، دختر کارگرزاده‌ای در یک شهر کوچک، را با مدیر کارخانه، استیون دالاس (جان بولز)، در سال ۱۹۱۹ فراهم می‌آورند. در ادامه فیلم پرتابمان می‌کند به تولد دخترشان، لارل، و به زمانی که باهم بودنشان از اشتیاق و امید نخستینشان کاسته و به عتاب و رنجش‌‌هایی راه داده که دست از سرشان برنمی‌دارند. استیون، که از ثروت و تربیت لانگ‌آیلندی‌اش تبعید شده، از زمختی سرکش و اصلاح‌ناپذیر همسرش آزرده است، و استلّا هم از تلاش‌های پر تکلف استیون برای اصلاح گفتار و رفتارش کلافه شده.

تمامی این نکات در صحنه‌ای در کلوپ محلی میلهمپتون به درام درآمده. برای برانگیختن انزجار استیون، استلّا از رفتار بامتانتی که عیشش را منغّص می‌کرد سر باز می‌زند. سکانس با استیون به پایان می‌رسد که بی‌قرار رفتن است اما نمی‌رود، گیرِ نگه داشتن پالتو همسرش است که دارد با جمع نامناسبی لاس می‌زند.

در نهایت، موسیقیِ گروه رقصِ کلوپ به سکوتی محو (fade) می‌شود که در آن گوشمان حتی صدای زدن کلید برق را هم می‌شنود. بازگشت زوج به آپارتمانشان لابد سفر مغمومی بوده. استیون در هال قدم می‌زند و به دنبال لغاتی می‌گردد که بیانگر ناخشنودی‌اش باشد و ضمناً خشمش را پنهان کند. استلّا سکوت را می‌شکند و در چهارچوب درِ اتاق آرایشش[i] می‌ایستد. او که وانمود می‌کند در برابر «نطق همیشگی» تسلیم شده، ریاکارانه می‌پرسد «ایندفعه دیگه چکار کردم؟» آقای دالاس سیاههٔ توهین‌های همسرش به سلیقه و اعتبار شایستهٔ خودش را می‌گشاید. نکوهش و اعتراضات همینطور میانشان ردّوبدل می‌شود تا اینکه استلّا برمی‌گردد پشت میز آرایشش و شروع می‌کند به درآوردن جواهراتش. بدلیجاتش را یکی‌یکی درمی‌آورد، و همانطور که استیون جلو می‌آید تا پیش او بایستد و طومار نگرانی‌هایش را تکمیل کند، بی‌تفاوتی‌اش را با نگاهی از سر عداوت اعلام می‌کند. اما همینکه استیون از او می‌خواهد تا مسئله‌ای حیاتی را در نظر بگیرد («خودمون چی؟»)، رفتارش تغییر می‌کند. دستانش روی گردنبندش قفل می‌شود، سرش را بالا می‌آورد، و چشمانش اسیر نگاه خیرهٔ استیون می‌شود. وقتی می‌گوید: «آره، استیون»، صدایش نرم می‌شود. اینجا، آشکارا رفتار استلّا است که تغییر می‌کند و نه استیون. استیون در همان وضعیت ثابت می‌ماند تا بپرسد: «استلّا، تو چرا باهام ازدواج کردی؟» ــ پرسشی که مملو از اتهام‌زنی، و پوششی است بر آنچه بیش از همه او را می‌آزارد.

بی‌اعتنایی استلّا

استلّا پرسش را به بیش از یک شکل پاسخ می‌دهد: «چون دیوونه‌ت بودم، هنوزم هستم، فقط...» با لحن کلامش: دیگر نه از سر جدل بلکه آشتی‌جو، حتی قدری بازیگوش. اما همینطور با ژستش: همانطور که دارد حرف می‌زند سست می‌شود و لبخندی کوتاه می‌زند، دست می‌برد تا پاپیون استیون را باز کند. با برش خوردن به نمایی از استیون توجهمان به دست‌های استلّا معطوف می‌شود که پاپیون را باز می‌کند و می‌خواهد برود سراغ یقه‌اش.[ii] استلّا با درآوردن جواهراتش داشت کندن لباس‌هایش را آغاز می‌کرد. با باز کردن یقهٔ استیون، دارد کندن لباس‌های او را آغاز می‌کند. عمل، برای استلّا و برای ما، حامل چنان وزنی است که همه‌چیز را در پیرامونش آبستن معنا می‌کند. چشمگیرتر از همه، سکون استیون و نگاه خیره و ثابت اوست، در تضاد با تحرک دستان استلّا و اثرشان بر لباس استیون. او پاسخی به لمس استلّا نمی‌دهد، و انگار اصلاً متوجه دعوتی که از ژست استلّا برمی‌آید، نشده.

پیشنهاد استلّا

پاپیونْ باربارا استنویک را قادر می‌سازد تا مهیا بودن استلّا به لحاظ جنسی را به صورتی غیرمستقیم نشان دهد، در حالی که هر نشانی از اینکه حرکت از میل خودِ شخصیت ناشی شده است را منتفی اعلام می‌کند. ژست او هیچ نشان بیشتری از میل نشان نمی‌دهد. می توانیم بفهمیم که استلّا امیدوار است آزردگی استیون را پایان دهد و به راهی متوسل می‌شود که همیشه، تا به الآن، جواب می‌داده. این را می‌فهمیم که شکست این پیشنهاد بدل به یک نقطهٔ عطف می‌شود. این قطعاً برای او یک ناامیدی ناگهانی است. دستانش را بر شانه‌های استیون آویخته (در نمای پاسخ،‌ همراه با یک نور ماهرانهٔ ملایم) در حالی که خواستار درک شدن است. اما استیون بی‌آنکه از بی‌ملاحظگی رفتارش بکاهد کلام استلّا را قطع می‌کند، تا سیل گلایه‌هایش  را پی بگیرد.

انصراف استلّا

دستان استلّا [از شانهٔ استیون] می‌افتند. می‌گوید «آره، استیون»، این بار با لحن شکست و وادادگی.[iii] پاپیون را رها می‌کند و برمی‌گردد تا بار دیگر با گردنبندش مشغول شود. شاید پی برده است که استیون با بازپس‌گیری کلمهٔ «دیوونه»، آن را از بار شهوانی‌اش تهی کرده است: «خیلی وقت پیش، بهم گفتی دیوونهٔ اینی که همه‌چیزو یاد بگیری، که برای خودت کسی بشی، نگفتی؟» مرگ میل شهوانی استیون به استلّا حتمی است. او ناتوان از برانگیخته شدن، چنان اسیر ناخشنودی خود است که حتی پیشنهادی که پیش چشمانش ارائه می‌شود را نمی‌بیند. در طول دنبالهٔ مشاجره، او با بندهای بازِ پاپیون که بی‌ملاحظه از یقه‌اش آویزان‌اند ایستاده است ــ بازماندهٔ آویزانِ پیشنهادی بی پاسخ مانده.[iv] اعتراضات حق به جانب او در باب عشق، توخالی از آب درمی‌آید. باقیِ سکانس نمایشگر سیر تکاملی است که برای طرح داستان اهمیت دارد: استیون که از ترفیعش به مقامی در نیویورک خبر می‌دهد (چه مدت آن را پیش خودش نگه داشته بود؟)، امتناع استلّا از نقل مکان به همراه او (در شرایطی که استیون خلع سلاح شده) و کم‌محلی‌اش به جدایی‌ای که مسجّل شده است. ولی ما انگیزه‌هایی که هر چرخش در این وقایع را مؤکد می‌کنند درک می‌کنیم، چون شاهد عمل و تعللی بوده‌ایم که در یک تکه از لباس جمع شدند.

وضعیت استیون

بخش دوم متن را می‌توانید در اینجا بخوانید.

---

[i] این باید اتاق خواب هم باشد، اما تختی در آن به چشم نمی‌خورد.

[ii] نمونه‌ای مثال‌زدنی از اینکه چطور نحوهٔ برش، و همینطور سامان بصری، می‌تواند میزان کشش  تصویر سینمایی را تعریف کند. طول نما را استمرار ژست معین می‌کند. به محض اینکه عمل کامل شود، نما تغییر می‌کند.

[iii] تکرار در اینجا، همچون مثال مشابهش در مورد کلمهٔ «دیوانه»، یکی از بیشمار موهبت‌های دیالوگ‌نویسی استادانه برای بازیگران است. شایستهٔ توجه است که فیلمنامه محصول کار مشترک یک زن و شوهر بود: سارا ی‍ . میسن و ویکتور هیرمن.

[iv] در نظر داشته باشید که اگر استیون در هر لحظه تصمیم می‌گرفت پاپیونش را به‌کل باز کند، چه طیف گسترده‌ای از معانی برای عملش قابل تصور بود. پر واضح است که اینکه چه وقت و چطور این کار را می‌کرد اهمیت فراوانی داشت.

ناجورها: همخوانش سه اثر علی مصفا از خلال پلّه آخر

خسرو، لرزان و روان و کِیف‌کنان، با چشمانِ بسته بر سر اِسکِیتش، در سرازیری سُر می‌خورد ــ انگار این بازی و لذّتی باشد که از خیلی وقت آرزویش را داشته ــ و آهنگ حرکتش با آوازِ حسینعلی‌خانِ نکیسای تفرشی همخوان می‌شود ــ بله! نکیسا اهل تفرش بود، اتفاقاً برادر اسماعیل مصفّا بود که او هم صدای خوشی داشت و پدرِ مظاهر مصفّا بود، مظاهر مصفّا را هم که لابد می‌شناسید! اما این صدای خوش به خسرو ارث نرسید که این خودش یک حکایت دیگر است. ــ برگردیم به خسرو که بر سر اسکیتش می‌لرزد و پایین می‌رود. راستی حتماً می‌دانید که نکیسا در آن آوازِ به یادگار مانده غزل سعدی را می‌خواند که «مرا تو جان عزیزی و یار محترمی.» حالا وقت بازی است. چرا حالا؟ چون خسرو از مرگ قریب‌الوقوعش باخبر شده و تصمیم گرفته تا پیش از مرگ کمی هم بازی کند!

بگذارید به چند سال پیش از ساخته شدنِ پلّه‌ی آخر بازگردیم، به داستان کوتاه عروسی نکبتی،[i] نوشته‌ی علی مصفّا که در ماهنامه‌ی هفت به چاپ رسید. آن داستان هم مثل پلّه‌ی آخر راویِ اول‌شخص داشت و راوی‌اش برای خودش یک بازی داشت:

... می‌خواستم کِیفم را بکنم، سرم را به شیشه بچسبانم، چرت بزنم و کله‌ام قار و قار کند و بلرزد، گردنم کج بشود. سرم پایین بیفتد و ناگهان از خواب بپرم و ببینم که آب دهانم تا روی چانه پایین آمده و قلبم تاپ تاپ می‌کند، دوباره آب دهانم را بالا بکشم، چشمانم را ببندم و طعم فلزی آب دهانم را مزه‌مزه کنم و دوباره چرت بزنم دوباره... بچه‌تر که بودم همیشه توی اتوبوس همین کار را می‌کردم. ... گذشت زمان قابل درک نبود و بعد یکباره در اوج یکجور کیف و هیجان به خود می‌آمدم و متوجه اطرافم می‌شدم و در آن لحظه همه‌چیز به حدی برایم غریب و جدید می‌آمد که انگار یکدفعه وارد کره‌ی دیگری شده باشم.

هر دو راوی دوست دارند خودشان را از دنیای اطرافشان بکَنند و واردِ آن دنیایی شوند که برای خود ساخته‌اند، انگار همزمان که در این دنیای عینی حضور دارند، بیرونِ آن ایستاده‌اند. عروسی نکبتی با گرفتار شدن راوی در مجلس عروسیِ یکی از دوستانش آغاز می‌شود. از یک طرف می‌خواهد از شرّ مجلس خلاص شود و از طرف دیگر باید تا آمدن عروس و داماد صبر کند. راوی با نوعی فاصله انداختن میان دنیای درونی خودش و محیط عروسیْ فضایی دوگانه می‌سازد که دو بعد آن همزمان هم از هم جدایند و هم به یکدیگر راه دارند؛ همان کیفیتِ درخودفروفتگیِ میان جمع، انگار از پشت یک پنجره نظاره‌گر بیرون باشی.

... به مردک پرچانه‌ی بغل‌دستم و خودم و دوست بچگی‌ام رضا و همه‌ی میهمان‌ها عروسی که گوش تا گوش با چشم‌های وغ‌زده نشسته بودند و دست می‌زدند و بی‌صبرانه منتظر ظهور عروس و داماد بودند، مثل تماشاچی‌های مسابقه‌ی بوکس یا کشتی که دور رینگ می‌نشینند و در کمال بی‌شرمی حریفان را تشویق می‌کنند که زودتر به جان هم بیفتند و یکدیگر را لت‌وپار کنند. خود پوفیوزم هم جزو آنها بودم و دست می‌زدم، وقتی همه دست می‌زنند باید دست زد، شرق‌شرق، شورق‌شورق، های‌های، هوی‌هوی.

این تقابلِ دوگانه‌ی فضای ذهنیِ راوی و مجلس عروسی در داستان را می‌توان با فصل ورود امین به خانه‌ی خسرو پس از مرگش در فیلم مقایسه کرد. این فصل از فیلم البته اقتباسی از صفحات ابتدایی مرگ ایوان ایلیچ و حاضر شدن دوست ایوان ایلیچ پس از مرگش در منزل او، آمدن پای چنازه‌اش و دیدار با همسرش هم هست، اما اتمسفر حاکم بر آن همان پرداخت دوگانه‌ی فصل عروسی در داستان را، به‌شکلی خیالی‌تر، به یاد می‌آورد. البته در اینجا چون خسرو که خودْ راوی است مرده، دوربین با بدن امین (همان دوستِ پزشک خسرو و لیلی که برگشته و با مادرش زندگی می‌کند) همراه می‌شود، اما در‌حقیقت در جهان خسرو به سر می‌بریم؛ تبدیل ناگهانیِ سوگواری به پایکوبی، حاصل بازیِ خسرو با فضای بیرونی است. اما همچنان انگار کل آن فضا را چه زمانی که ماتم‌گرفته است و چه در زمانی که تبدیل به مجلس پایکوبی می‌شود، از پسِ یک دیوار نامرئی می‌نگریم.

رشته‌ی اتصالات را در اینجا داشته باشید تا از عروسی نکبتی چندسالی برویم جلوتر و برسیم به اولین ساخته‌ی بلند علی مصفّا، سیمای زنی در دوردست؛ در این فیلم نسبت به دو اثر دیگر بازی نقشی کلیدی‌تر دارد و درحقیقت بنیان داستانِ اثر را شکل می‌دهد. زنی می‌خواهد قرص بخورد و خودکشی کند، اما پیش از خودکشی با ریختن تاس، شماره‌تلفنی تصادفی را می‌گیرد (که همان شماره‌ی احمد است) و با پیغام گذاشتن روی پیغام‌گیر ناشناس قصدش را بیان می‌کند و نشانی خانه‌اش را هم می‌دهد. احمد بعد از چند ساعت تأخیر به خانه زن می‌رود و آنجا با زنی مواجه می‌شود که خود را دوستِ زنی که تماس گرفته معرفی می‌کند. آنها با هم به دنبال زن می‌گردند؛ در طول فیلم احمد متوجه می‌شود که این بازی زن بوده و او همان کسی است که تماس گرفته، اما به بازی ادامه می‌دهد. بخش قابل توجهی از فیلم به شب‌نوردیِ این‌دو در خیابان‌های خلوت شهر می‌گذرد. شهر، راستی شهر! هم در داستان و هم در دو فیلم شهر با خیابان‌ها، محله‌ها و ساختمان‌هایش حضور دارد: اتوبوس‌سواریِ راوی در عروسی نکبتی، ماشین‌سواریِ زن و احمد در شب، و گشت‌وگذار خسرو در محله‌های قدیمی تهران.

سیمای ... برخلاف دو اثر دیگر راوی اول‌شخص ندارد و سوم‌شخص روایت می‌شود (اما نمی‌توان روایتش را به‌راحتی دانای کل نامید.) درحقیقت راویِ اول‌شخص در اینجا در قالب دو شخص (زن و مرد) تقسیم شده است. برای همین شاید نتوان فضای دوگانه‌ی پیش‌گفته را ــ به‌راحتیِ دو اثر دیگر ــ به این اثر هم تعمیم داد، اما می‌توان حدس زد که این زن و احمد هم آدم‌هایی از جنس راویان دو اثر پیشین‌اند. البته می‌توان به فصل‌هایی اشاره کرد که به برساختنِ این دوگانگی در فضا نزدیک می‌شوند:

ـ زن و احمد در یک تالارِ خالی نمایش نشسته‌اند و زن می‌گوید: «از اینکه اینهمه آدم اینجا نیستن حس خوبی بهم دست میده.»

ـ احمد خواسته و ناخواسته همراه زن وارد مراسمی می‌شود که در یک خانه‌ی نیم‌متروکِ قدیمی در حال برگزاری است. احمد با گشتن توی بخش‌های مختلف خانه کم‌کم از محیط پیرامون جدا می‌شود؛ این وضعیف با تماشای فیلمی قدیمی از صحبت‌های یک خواننده‌ی افغان و به دنبال آن آوازخوانی او تشدید می‌شود، گویی این فیلم یا صدا او را به گذشته‌ای دور متّصل کرده.    

اتصال به گذشته؛ تمام شخصیت‌های اصلیِ هرسه اثر ــ بخصوص دو راوی و احمد که شخصیت محوری سیمای ... است ــ تعلقات جدی به گذشته‌ دارند، گذشته‌ای که می‌توان گفت همچون یک تروما خود را نشان می‌هد. در سیمای ... احمد بعداً اعتراف می‌کند که زمانی آن خواننده‌ی افغان را دوست داشته، و در شبی که او خودکشی کرده بوده، برای رساندنش به بیمارستان چندان هم عجله‌ای به خرج نداده. اینْ تکرارِ کمی تغییریافته‌ی داستانِ راوی در عروسی... است؛ او از صبحِ همان شبی که به عرسی رفته به دوستش فکر می‌کند، از عروسی هم می‌زند بیرون تا برای دوستش شکلات بخرد و به خانه‌اش برود، حتی تا پای در خانه‌ی او هم می‌رود، اما زنگ نمی‌زند. و در این میان خاطره‌ی شبی را به یاد می‌آورد که دوستش خودکشی کرده بوده، و او نجاتش داده و رسانده بودش به بیمارستان. اما این‌بار:

شاید اگر ایندفعه را بی‌خیال باشم بهتر باشد. یعنی کاری را که به دلم افتاده نکنم. شاید بهتر باشد. اتفاقی می‌افتد؟ حتماً، حتماً اتفاقی می‌افتد یا اتفاقی که ممکن بود بیفتد نمی‌افتد. چه فرقی می‌کند؟ برای من به گمانم هیچ.  

درست است که هردوی آنها دوستانشان را رها کرده‌اند، اما از خاطره‌ی آنها رهایی ندارند و جرقه‌هایی کافی است تا آن خاطرات باز فراخوانده شوند. خسرو هم اتصالات چندگانه‌ای به گذشته دارد، از اسکیت‌سواری و چادر گلدار مادرش گرفته، تا خانه‌ی تفرش و همبازی‌های دوران کودکی. اما مهمتر از همه آنجاست که در مراسم سال مامان‌جون لیلی را از شنیدن یک آواز قدیمی منقلب شده می‌یابد (اقتباسی از همان «موسیقی گنگ»ِ معروفِ داستان مردگان) و به دنبالش لیلی ماجرای عشقی قدیمی در تفرش را برای او بازگو می‌کند (همچنان اقتباس از مردگان.) آواز قدیمی لیلی را به خاطره‌ی گذشته وصل می‌کند، اما صدای خوشی که اجداد خسرو در آوازخوانی داشته‌اند، به او ارث نرسیده.

یکی از اصلی‌ترین دلایلِ ایجاد فضای دوگانه میان شخصیت‌های اصلیِ این آثار و محیط پیرامونشان به دلیل همین اتصال به گذشته است. حضور مدام چیزهایی از گذشته که ــ خودآگاه و ناخودآگاه ــ دنیای ذهنی شخصیت‌های را به سمت خود می‌کشند و آنها را از زمان حال و محیط پیرامون دور می‌کنند. خسرو می‌گوید: «من آدم ناجوریم؛» شاید این بهترین توصیف برای شخصیت‌های اصلیِ این سه اثر باشد، آدم‌های ناجوری که با آدم‌ها و محیط پیرامونشان راحت جور نمی‌شوند. تعلق خاطر خسرو به معماریِ تهران قدیم ــ شاید هم نه آنقدرها که فکر می‌کنیم قدیم ــ گذشته از بُعد زیبایی‌شناختی‌اش، به این دلیل هم هست که نمی‌تواند با ساختمان‌های حالا، حتی آنهایی که خودش ساخته ــ جز خانه‌ی خودش ــ جور باشد. خود این ساختمان‌ها و بافت قدیمِ باقیمانده هم در نسبت با معماری امروزی تهران ــ اگر اصلاً معماری‌ای در کار باشد ــ ناجور محسوب می‌شوند، خانه‌‌ی پدری که احمد در سیمای ... دارد می‌کوبدش هم ــ او هم مثل خسرو معمار است ــ یکی از همین ناجورهاست. ضمناً این ساختمان‌ها بیانگر بعد دیگری از آن نوستالژی و تعلق به گذشته نیز هستند. نکته‌ی مهم در اینجا این است که این تعلق و نوستالژی، رنگ یک نوستالژیِ کلیِ مبتذل و بی‌شکل به خود نمی‌گیرد که اساساً میل دارد گذشته‌ها را زیبا ببینید و امروز را زشت. تعلقات شخصیت‌ها پیچیده و شخصی است، شاید به همین خاطر است که میزان نزدیکی ذهنیِ مخاطب به دنیای این سه اثر، نقش مؤثری در میزان خوش‌آمد یا دوست نداشتن این آثار دارد.

راوی عروسی نکبتی در پایان نه به دوست قدیمی‌اش می‌رسد و نه به مجلس عروسی، وقتی برمی‌گردد که مجلس تمام شده است. شاید اینکه این‌بار، برخلاف بارهای گذشته می‌تواند در پایان کار غلام دیوونه ــ باز هم شخصیتی متعلق به گذشته و دوران کودکی ــ را ماچ کند، کمی بار سنگین گذشته را سبک کند، ما تأثیر این اتفاق هم چیزی بیشتر از بازیِ توی اتوبوس نیست، هردو گریزگاه‌هایی کوتاه و مقطعی‌اند. در سیمای ... وضعیت متفاوت‌تر است؛ اینجا، همینکه ماجرای خودکشی دوستِ قدیمی این‌بار به‌شکل بازی تکرار می‌شود و زن واقعاً خودش را نکشته، از بار ترومای آن اتفاق می‌کاهد و احمد را به تجربه‌ای تازه، اما گریزا، امیدوار می‌کند. در طول فیلم هم احمد و هم زن به رهایی نزدیک می‌شوند و باز از آن فاصله می‌گیرند. شاید زن هم به اندازه‌ی احمد با گذشته‌اش درگیر باشد، اما دست‌کم هنوز بیشتر از به بازی امیدوار است: احمد مدتی خواب نمی‌دیده و برای همین می‌رود پیش دکتر، اما زن در خواب‌هایش پرواز می‌کند:

من بیشتر از همه پروازو دوست دارم. خیلی‌ام وارد شدم؛ هر شب که دلم بخواد پرواز می‌کنم. انگار که روحت از بدنت جدا بشه. خیلی کیف داره.

احمد محافظه‌کارتر از آن است که از لب بام بپرد، اما زن می‌پرد و چیزیش هم نمی‌شود. درنهایت در سکانس پایانی است که رهاییِ توأمان برای هردویشان ممکن می‌شود، دوربین می‌ماند پشت پنجره، احمد می‌رود بیرون توی کوچه پیش زن و با هم در امتداد کوچه دور می‌شوند. رهایی، اما در معرضِ تهدیدِ مدامِ اینکه آنها در خوابِ دیگری هستند و اگر او دیگر خواب نبیند، آنها هم شاید دیگر با هم نباشند.

خسرو فکر می‌کند عشقش لیلی، دیگر او را دوست ندارد. او به همان اپی‌فنی می‌رسد که گابریل در مردگان رسیده بود. اما لیلی فقط عشق خسرو نیست، تنها داشته‌ی او از گذشته هم هست. او صدای خوش را به ارث نبرده، خانه‌ی تفرش را فروخته و خیلی از بازی‌های کودکیش را نکرده. فقط لیلی است که هم در گذشته‌ی او بوده و هم حالا متعلق به اوست. حالا دارد لیلی را هم از دست می‌دهد. مواجهه‌ی خسرو با مرگ آن روی سکه‌ی هراس از دست دادنِ لیلی است، و البته آن لحظه‌ی مهمِ خودآگاهی. از این منظر پلّه‌ی آخر به در جستجوی زمان ازدست‌رفته شبیه می‌شود. مرگ‌آگاهی هم برای مارسل پروست و هم برای راوی کتاب، بازیابیِ زمان ازدست‌رفته را رقم می‌زند. بازیابیِ زمان گذشته نه برای بازگشت به آن، که برای یافتنِ دریچه‌ای به آینده. خسرو قدم به قدم دست به بازیابی گذشته می‌زند: اسکیت‌سواری، چادر گلدار، نوار موسیقی، مشت زدن به صورت همکلاسی قدیمی و... اما اینها همه اگر منجر به بازیافتنِ لیلی نشود هیچ است. اما لیلی در روایت خطی بازیافتنی نیست؛ پایان روایت خطی مرگ خسرو و از دست دادنِ زندگی و لیلی است. پس راه چاره آغاز یک بازی تازه است: بهم زدن نظمِ خطی زمان و روایت. مثل یک پازل قطعات درهم‌ریخته که باید اینقدر قطعه‌ها را بالا و پاییین و چپ راست کنی تا به بالاخره همه‌چیز سر جای خوش قرار بگیرد، خسرو باید اینقدر توالی زمانی را جابه‌جا کند و اینقدر دوباره و دوباره روایت کند تا تغییرات کوچک (تکرار هیچ فصلی در فیلم مشابه نمونه‌ی قبلی‌اش نیست) منجر به تغییر بزرگ شود، یعنی بازیافتنِ عشق لیلی. در این بازی مردگان جویس هم فرجام دیگری می‌یابد؛ خسرو به خاطر می‌آورد که آنچه لیلی تعریف کرده قطعه‌ای از داستانی ــ مردگان ــ بوده که خودش هم آنرا خوانده. حالا لیلی در داستان فیلمی که قرار است یک روایت تازه باشد، باید اینقدر بخندد و صحنه تکرار شود تا جایی هم برای خسرو و امین در این روایت باز شود. پایان فیلم هم بازیابیِ عشقِ لیلی برای خسرو است و هم بازیابیِ جمع سه‌نفره‌ای که آنها را به تفرش (گذشته) متصل می‌کند. این امیدوارانه‌ترین و رهایی‌بخش‌ترین پایان در میان سه اثر است.

همانطور که در پایان بازیابی جمع سه‌نفره رقم می‌خورد، خودِ پلّه‌ی آخر هم عروسی نکبتی و سیمای زنی در دوردست را تکمیل می‌کند. تلاش این متن بر این بود تا ــ هرچند خیلی فشرده ــ نشان دهد که چطور پلّه‌ی آخر بیش از آنکه اقتباسی از مردگان و مرگ ایوان ایلیچ باشد ادامه‌ی راهی است که مصفّا با دو اثر پیشینش آغاز کرده. دو داستانی که فیلم با نگاهی به آنها ساخته شده، درحقیقت موقعیت‌هایی را در اختیار سازنده قرار می‌دهند تا مایه‌هایی را که در آثار پیشینش شکل داده دنبال کند و آنها را گسترش دهد.

***

به‌شخصه خود را همچنان به سیمای ... نزدیکتر احساس می‌کنم و آنرا تجربه‌ای فوق‌العاده کمیاب در سینمایی می‌بینم که تا این حد از ʼخیالʻ و ʼجادوی قصهʻ تهی است. پلّه‌ی آخر گرچه روایتی غیرخطی و درهمریخته دارد، نسبت به سیمای ... اثری محافظه‌کارتر است. مصفّا در این فیلم نسبت به قبلی یک پله پایین آمده، اما دو پله هم بالا رفته؛ با فیلم دوم او به میزانی خیلی بیشتر از پیش نشان داده که می‌توان قالب‌هایی را برای جا دادنِ جهان شخصی در بدنه‌ی عمومی سینما ــ حتی در ایران ــ پیدا کرد. اگر سیمای ... در تک‌افتادگی‌اش ارزشمند بود، این دومی را نباید همچون آن‌یکی به لحاظ مجزا بودن و ʼمستقلʻ بودن از بدنه‌ی سینما ارزش گذاشت، بلکه اتفاقاً باید بر تلاشش برای تحمیلِ خود به بدنه‌ی سینما صحه گذاشت.

اين نوشته پيش از اين در فصلنامه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ۴و۵) به چاپ رسیده است.

---

[i] علی مصفّا، «عروسی نکبتی،» هفت، ۳ (۱۳۸۲)، ۳۵ - ۲۸

موج‌ها و ساعت‌ها

the Tree of  Life  
 by Terrence Malick

 

مدارها در آثار دوره‌ی دوم

ترنس مالیک با تمرکز بر

«درخت زندگی»

اما صدایش می‌کردند؛ برگ‌ها زنده بودند؛ درختان زنده بودند. و برگ‌ها که با میلیون‌ها رشته به تن او، آنجا بر نیمکت، متصل بودند، بالا و پایین می‌بردندش؛ شاخه که دست دراز کرد، او هم چنین کرد. گنجشکانی که بال بال می‌زدند، در آبنمای مضرّس بلند می‌شدند و فرود می‌آمدند، بخشی از این نقش بودند؛ سفید و آبی، پشتِ میله‌میله شاخه‌های سیاه. اصوات هارمونی‌ای ازپیش‌اندیشیده می‌ساختند؛ سکوت‌های میان‌ آنها به اندازه‌ی صداها معنا داشت. کودکی گریه کرد. در دورها بوقی چنان که مقرّر بود به صدا در آمد. همه‌ی اینها با هم به معنای میلادِ دینی تازه بود ــ

خانم دَلُوِی، ویرجینیا وولف‌[۱]

دمی پیش از غرق شدن پسربچه‌ای بی‌گناه سنجاقکی پرواز می‌کند، لحظه‌ای در هوا مقابل مادر معلق می‌ماند، و می‌رود. میان بمباران و برکنده‌شدنِ زمین و ستاندنِ جان‌ها، پروانه‌ای پرواز کنان از میان سربازان عبور می‌کند. این پروانه بعداً بر دستان مادر می‌نشیند.

ویرجینیا وولف در نقدی می‌نویسد: «رمان باید با تغییر زوایه‌ی دید به پیش رود، به ‌طوری که زندگی نه‌فقط از جنبه‌های بیرونی، بلکه چنان که به تجربه می‌آید بیان گردد.»‌[۲] وولف وقتی از تغییر زاویه‌ی دید حرف می‌زد مقصودش کاری از جنسِ آنچه فاکنر در «خشم و هیاهو» و «جان که می‌دادم» کرد، نبود. در کار فاکنر خط‌کشیِ مشخصی وجود داشت میانِ راویانِ مختلف که هرکدام جدا از دیگری می‌ایستادند (هر فصل کتاب متعلق به یک راوی بود)، اما وولف گویی چند راوی نداشت، یک راوی بود که همزمان از دورن و برونِ شخصیت‌ها سخن می‌گفت؛ این راوی اما دانای کل هم نبود، ذهنی بود در کشمکش با افکار و گذشته و پیرامونِ خود، اما بی‌جسم، بی‌بدن، وزنده چون باد، جاری چون آب، پرواز کنان و چرخان چون یک سنجاقک. این ذهن چون جسم ندارد نامتعین است. همین ذهن است که از زبان راویانِ مختلفِ «موج‌ها» تک‌گویی می‌کند، همین است که از موج‌ها و برآمدن آفتاب در ابتدای فصل‌ها می‌گوید، و باز همین ذهن است که در فصل آخر مدام تن-راوی عوض می‌کند و از زبان همه‌ی شخصیت‌ها سخن می‌گوید. اما وولف هیچ‌کجا چون دو فصلِ نخستِ «خانم دَلُوِی» در تحقق خواسته‌اش موفق نیست و هیچ‌کجا چنین مدام در کارِ‌تغییر زاویه‌ی دید و رفت-و-برگشت میان درون و برون شخصیت‌ها نیست. در این دو فصل با خروج خانم دَلُوِی از خانه برای خریدِ گل روایت شکلی سیال به‌خود می‌گیرد و در لحظاتی «نامتعین» روایت از یک راوی به راوی دیگر (که این راویان همه آدم‌های پراکنده در شهرند) محول می‌گردد. به نظر می‌رسد شخصیت‌های وولف هاله‌هایی، مدارهایی به ‌دور خود ترسیم کرده‌اند و افکار در همین مدارها، پیرامونِ آنها معلق‌اند. ذهنِ‌ بی‌جسمِ راوی چون یک سنجاقک در مدارِ ذهنِ هر شخصیت قرار می‌گیرد؛ مرکزیت از آنِ آن ذهن است، افکار در مدار و پیرامونش معلق‌اند و سنجاقکِ راوی در مرزهای این مدار پرواز می‌کند. در تلاطمی که بال‌زدن‌های فرزِ سنجاقک می‌سازد، جهان ذهنی و جهان بیرون به هم می‌آمیزند، سنجاقکْ حساس به پیرامونش هرلحظه به چشم‌اندازی که او را می‌انگیزاند نظر می‌کند؛ لحظاتِ تندگذرِ درهم‌آمیخته، به چشمانِ مرکبِ سنجاقک کند می‌گذرند، کِش می‌آیند. این‌چنینْ لحظه‌ی گذرای بیرونی بست و گسترش می‌یابد و با حجمی فربه از فکرِ در جریان، از خاطرات متلاطم، و از گذشته‌ی دور و نزدیک غنی می‌گردد. سنجاقک هرچه به لبه‌های بیرونی مدار نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر از حدود تمرکز و اختیار ذهن شخصیت خارج می‌شود، تا آنجا که به‌تمام از این مدار می‌کَنَد و در هوا پرواز می‌کند تا دوباره به جاذبه‌ی مداری دیگر کشیده شود.

به نظر می‌رسد مالیک در دوره‌ی دوم فیلمسازی‌اش، سودایی مشابهِ وولف در سر دارد. دوربین مالیک (زاویه‌ی دید او) ناظر است؟ یا راوی؟ یا ذهنی؟ به تعینی مستحکم نمی‌توان رسید. گویی دوربینِ او بیش از هرچیز متمایل است تا با بادِ وزنده در دشتِ میدانِ جنگ یکی شود، این همان باد است که به هرکجا بخواهد می‌وزد، همان که صدایش را می‌شنوی اما نمی‌دانی از کجا می‌آید و به کجا می‌رود.

اما از این یکی شدن دوربین با باد، تا سنجاقک‌وارگیِ دوربین هنوز دو فیلم راه است. در «خط باریک سرخ»‌ دوربین هنوز ساکن‌تر است و آنجا هم که حرکت می‌کند آشکارا خشک‌تر و متعارف‌تر حرکت می‌کند، شبیه آنچه در سنت سینمایی پیش از خودش مرسوم بوده. پروانه میان بمب و خون پرواز می‌کند، اما دوربین خودْ پروانگی نمی‌کند. انتقال روایت از یک راوی به دیگری هنوز با تدوین و برش‌ها به‌شکلی آشکار صورت می‌گیرد، گرچه‌ آن راویِ‌ بی‌جسم حضور دارد، شاید بیش از هرچیز در جسم همان بادی که در دشت می‌افتد، بیرون آمدن ناگهانی خورشید از پسِ ابرها و روشنا گرفتن علفزار را همین باد است که روایت می‌کند، همین است که در مدار طبیعت در آن دقایق نخستین فیلم دو نیروی متضاد را در دل خود دارد و در ادامه، با قرار گرفتن در مدارِ شخصیت‌ها، دو نیرو را میان سرهنگ و کاپیتان تقسیم می‌کند.

در «دنیای نو» امواج حرکت بر فراز رودخانه‌ی آرام و چمنزارها انتقال میان پوکاهونتاس و کاپیتان اسمیت را رقم می‌زند. اوج سنجاقک‌گونگی در نماهای متقابل این دو است، به‌خصوص در فصل یادگیری زبان/ نامیدن چیزهای جهان. مدارهای اسمیت و پوکاهونتاس در این فصل‌ها در هم می‌آمیزند، دوربین سیلانی چون زبان اشاره‌گون بومیان دارد. گویی حرکات این دوربین همان امواج نامرئی است که پوکاهونتاس می‌خواهد آنها را هنگام خداحافظی از قلب خود به‌سوی اسمیت جاری کند. اختیار و چشم‌انداز زاویه‌ی دید میان ندای درونیِ‌هرکدام از این دو در نوسان است. اما فراموش نکنیم که این سنجاقک پرزنان در مدارهای متداخل خودْ آن ذهن نامرئی است. پوکاهونتاس و اسمیت با بر زبان آوردنِ‌ هر کلمه، با هر اشاره‌ی تازه بیش از آنکه به دیگری نزدیک شوند، به این ذهن بی‌جسم نزدیک می‌شوند، به جهان نام می‌دهند و آن را نزدیک می‌گیرند.‌[۳] پس مدارهاشان به هم نزدیک‌تر می‌شود، بر هم منطبق‌تر می‌شود، تا آنگاه که باز مدارها از هم فاصله بگیرند، باز سنجاقک رها شود. در آن دژِ‌ مرگ که اسمیت بر آن حکم می‌راند، خبری از سنجاقک نیست.

  موج‌های ذهن جک بزرگسال می‌خواهند آزادانه راه بگیرند و محدوده‌ی مدار را گسترش دهند، اما آنچه درون او و در گذشته‌اش می‌گذرد – اشارت به چشم‌اندازِ باز ساحل – در دنیای بیرون به جدار شیشه‌ای آسمان‌خراش اصابت می‌کنند؛ انگار فکر دریا داشته باشد و در آکواریوم اسیر شده باشد. از سوی دیگر آنچه پیرامونش می‌گذرد بیرون جداره‌ی این مدار باقی می‌ماند، همچون سایه‌های شبه‌وارِ آن‌سوی کرکره‌ها.

مدارهای پیرامون جک خردسال اما آزادانه به هرجا می‌خواهند راه می‌گیرند. جنبیدنِ ذهنِ او، جنبادنِ جهان است. وقتی جغجغه‌اش را تکان می‌دهد و مادر با آهنگ جغجغه‌ی او می‌رقصد، انگار همه‌ی جهان به جنبش درمی‌آید. او هم مشغول دوباره نامیدن چیزهای جهان است، مشغول دوباره معنا دادن به جهان، دوباره آغازیدنِ جهان: اشاره‌ها، واژگان و شکل‌ها در کتاب، جهانِ پیرامون.

مدارهای پیرامونِ مادر تا بی‌نهایت گسترده‌اند. او برخلاف دیگران ذهنی متمرکز در مرکز ندارد، در هر لحظه هم مرکز و هم آن سنجاقکِ پروازکنان، هم مدارِ زحل و هم هاله‌ی پیرامونِ «خانه» است. مادر سلیمان است به جانِ جهان، پروانه بر دستانش می‌نشیند، گربه در کنارش آرام می‌گیرد. در حضور پدر مدارِ‌ آزاد مادر تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد، با غیاب او، شعاع مدارها دوباره گسترش می‌یابند، بچه‌ها، خانه، و پیرامون را در بر می‌گیرند و در سیلانی آزاد رها می‌کنند.

پدر متمرکزترین و مرکزمحورترین مدارها را پیرامونش ترسیم می‌کند. او اشاره می‌کند/ فرمان می‌دهد، او مدام در حال مرز کشیدن است، نه‌تنها برای مدارهای خود، که‌ برای آشکار کردن مرزهای دیگران. وقتی دوربین جای منظر دید پدر می‌نشیند، این دست و به‌ویژه انگشت اشاره‌گر اوست که می‌خواهد به همه‌چیز خطاب کند، همه‌چیز را تدقیق کند، انگشتی اشاره‌گر یادآور انگشت اشاره‌ای دیگر در سقف نمازخانه‌ی سیستین. مقایسه کنید اشاره‌های خطاب‌گر پدر را با اشارت‌های دست فراخواننده در فیلم. این نه فقط تحکم، که نیاز است. نیاز به خطوط مشخص مدار تا خود را در آنها تعریف کند، تا با آنها بی‌پناهی و تنهایی‌اش را جبران کند. او مانند گابریل در داستان «مردگان» جویس است که برای بازیابی اعتماد به نفسش نیاز داشت در چارچوب‌ها قرار بگیرد، و هنگام آغاز نطقش بر سر میز شام، با انگشت قوسی خیالی بالای سر خود رسم کرد. پدر از خود روشنا ندارد و این روشنی را باید از دیگری بگیرد. دیالوگ ظریف او (که این ظرافت در فارسی قابل ترجمه نیست) خطاب به جک برای آوردن فندکش در این زمینه سرشت‌نماست.‌[۴]

مدارهای جک متزلزل‌ترین مدارهایند. «کاری را که می‌خواهم نمی‌کنم، بلکه کاری را می‌کنم که از آن بیزارم.»‌[۵] این دیالوگ کلیدی جکِ نوجوان و در حقیقت سطری از «رساله‌ی پولُس قدیس به رومیان»، [۷:۱۵] است (بررسی نسبت فیلم مالیک با رساله‌های پولُس خود می‌تواند موضوع یک جُستار مستقل باشد). قرارگیریِ‌ همزمانِ او در مدارهای پدر و مادر کشمکشی دائمی درون او ایجاد کرده – «پدر، مادر، شما مدام درون من در جنگید» - او خود را نسبت به مدار خانواده یک بیرون‌رانده احساس می‌کند؛ پدر در خانه پیانو می‌زند، برادر کوچک‌تر پای در نشسته با گیتارش همنوازی می‌کند، و جک بیرون خانه راه می‌رود و به درون نگاه می‌اندازد، او راهی به درون این مدار نمی‌یابد. مدار جک همهْ تلاطم و هجوم تنهایی است؛ با دختری که دوست دارد نمی‌تواند صحبت کند، به برادری که دوست دارد بدی می‌کند و در دل جنگل تنها می‌ماند، به مادر پرخاش می‌کند و میل پدرکشی دارد. جک همراه سایه‌ها، قصه‌ها و پرتوهای چراغ در تاریکی است، اینها برای او یادآور آرامش پیش از تولدند. جک نوجوان به پیش از تولد فکر می‌کند، جک میانسال به سال‌هایی که خانه بود، خانواده بود. این دو جایی کامل می‌شوند که مدارهاشان بر هم منطبق شود، وقتی که جک میانسال در آن صحرا جک نوجوان را باز می‌یابد.

مرگ برادر یک فقدان است. فقدانی که تلاطمی بزرگ در تمام مدارها ایجاد کرده، اما درعین‌حال تمام مدارها را بر محور این فقدان هم‌مرکز کرده. مدارها برای رهایی از این تلاطم، برای تسلای این فقدان، باید به هم راه باز کنند، باید بر هم منطبق شوند.

خانواده خود یک مدار است، مداری با مرکزیتِ خانه. خانواده تا آنجایی هست و کامل است که این خانه هست. خانه مرکزِ جهان فیلم است. خانهْ سال‌های کودکی است، خانه با هم بودنِ خانواده است، خانه چراغِ روشن است. این اتفاقی نیست که بیشتر چراغ‌هایی که می‌بینیم، تداعیِ‌ پیشامدرن دارند. خانه چراغ‌های سقفی دارد، اما جز در نماهای گذرا به آنها اشاره‌ای نمی‌شود، روشنای خانه از چراغ‌هایی‌ست که کلید ندارند، دست مادر با فیگوری خاص چراغ‌ها را خاموش می‌کند. و آن چراغ همیشه روشنِ بیرون خانه، همچون یک فانوس دریایی برای پیدا کردنِ راه، مقصد. نشانه برای ساکنان مدار. جکِ میانسال شمعی روشن می‌کند و سفر ذهنی‌اش آغاز می‌شود، با بازگشت به همین شمع است که به اکنون بازمی‌گردد. شمعی شبیه شمع کلیسای بچگی‌ها. جهان فیلم بر مدار خانه می‌گردد، شعله‌ها جهان‌ها را به هم وصل می‌کنند.

«درخت زندگی» فواره‌ی باغ‌های تنهایی است؛ یکی از شخصی‌ترین فیلم‌هایی که تابه‌حال دیده‌ام – شخصیْ هم برای سازنده‌اش، و هم برای هر بیننده‌اش. سر-و-کارش با آن پنهانی‌ترین مدارهای زندگی‌هامان است، همان پنهانی‌ترین و کیهانی‌ترین‌ها. اینکه چه شد که آن گونه‌ی قوی‌تر دایناسور، پا روی صورتِ گونه‌ی ضعیف‌تر گذاشت، برداشت، باز گذاشت و برداشت، و اشاره‌ای کرد – نوازش‌آمیز؟ - و رفت. چه شد؟ به ذهنش چه گذشت؟ همین پنهانی‌ترین مدارها.

و این درخت است که تنهایی را می‌داند...

ـــــــــــــــــــ

[۱.] «خانم دَلُوِی»/ ترجمه‌ی فرزانه طاهری/ نشر نیلوفر

[۲.] مقدمه‌ی «خانم دالاوی»/ ترجمه‌ی خجسته کیهان/ انتشارات نگاه

[۳.] برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی ایده‌ی «جهان پیش از نامیده شدن چیزها» در سینمای مالیک می‌توان به مقاله‌ی آدرین مارتین «چیزهایی برای نگریستن» (که با ترجمه‌ی دوست عزیزم وحید مرتضوی در همین پرونده [پرونده‌ی «درخت زندگی» در نشریه‌ی «تجربه»] چاپ شده) رجوع کرد. و برای مطالعه‌ی این ایده در سطحی کلی‌تر می‌توان به مقالاتِ والتر بنیامین و جورجو آگامبن در کتابِ  «عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ»/ گزینش و ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان/ نشر گام نو  رجوع کرد.

[۴.] Reach me my light

[۵.] «عهد جدید»/ ترجمه‌ی پیروز سیار/ نشر نی

این متن پیش از این در نشریه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.

هم‌پیوند:

+ حضورِ فراگیرِ مادر

+ درخت زندگی: پیش‌درآمد
+ پیرامون یک لحظه‌ی پروستی در فیلم «درخت زندگی»