لیلا تصویر
زمانه‌ای است که زشتی‌ها و زیبایی‌هاش، هردو، رو به ناپدیدی
گذارده‌اند. نه شله‌زردپزان دیگر آیینی چنان جمعی و زیباست، نه ظروف «یکبارمصرفِ»
امروز کاسه‌های چینی و سفالین آن روزهایند، و نه خانه‌ها دیگر آن ویلایی‌های حیاط‌دارِ
بزرگند؛ اُپل کورسا که سواریِ قشری از طبقه و سلیقه‌ای بیش‌وکم مشخص بود این
روزها دیگر در خیابان‌های شهر نمی‌رانَد، بچه‌دار شدن یا نشدن و تداوم نسل هم دیگر
این روزها اهمیت و اعتبار آن روزهایش را ندارد؛ هویت‌ها هنوز مرزی‌اند اما مرزها
خودْ جابجا شده‌اند. رنگ و نورِ جاندار این نسخۀ ترمیم‌شده کم‌رنگ شدنِ اینها همه
را بیش از پیش به رخ می‌کشد.
٭
در این سالیان،
اگر دربارۀ لیلا نوشته‌اند، اغلب آن را از منظر وجوه مضمونی بَررسیده‌اند و
یا مثلاً ستایشی از بازی لیلا حاتمی شده (و کمتر تحلیلی از آن)، اگر هم پای وجوه
فیلمیک اثر به بحث باز شده، آماجِ آن «محو تصویر»های رنگین فیلم بوده ــ یادآور فریادها
و نجواهای اینگمار برگمن. سعی من در متن کوتاه و موردی __ و نه جامعِ __ پیشِ
رو آشکار ساختن فرآیند معناسازی در لیلا، از خلال تمهیدات سینمایی آن است.
در سطوری که از پی می‌آید تلاش می‌کنم تا از دل تحلیل فصلی
نسبتاً پیچیده از فیلم لیلا، که نمایندۀ استراتژی دوربین فیلمساز در کلیّت
فیلم نیز هست (و ویدیوی آن در پایین این پست ضمیمه شده)، تارها و پودهای تداوم و گسست را در پرداخت داریوش مهرجویی نمایان
کنم و در حدّ وسع و توانم راهی به «مرقّع‌کاری بازیگوشانۀ»[1]
او بگشایم، که سفره‌ای از عناصر نامتجانس را همنشین یکدیگر می‌سازد و از دل آنها
آن رنگ و طعمی را برمی‌آوَرَد که راز مانایی لیلا است. در این فصل از فیلم، که در ادامه به‌تفصیل
از آن بحث می‌شود، فیلم بازی سینمایی جالب توجهی با مقولۀ «خواستگاری» دارد. بحث
خواستگاری، به واسطۀ خواستگاری رفتن‌های رضا جهت تجدید فراش، جزء مایه‌های اصلی
طرح داستانی فیلم است، و البته مایه‌ای آشنا در فرهنگ عمومی ایرانی که از فیلم‌ها
و سریال‌های سال‌های دور تا به امروز امتداد داشته است. مهرجویی هیچکدام از
خواستگاری‌‌های رضا را به مان «نشان» نمی‌دهد، فقط آنها را __ در گفتار خود رضا
برای لیلا __ برایمان «تعریف» می‌کند. در فصل مورد بحث در این متن، مهرجویی مایۀ
خواستگاری را در سطوح دیگری از فیلمش (هم به لحاظ معنایی و هم به لحاظ داستانی)
گسترش میدهد و آن را چونان تمهیدی سینمایی، جهت معناسازی در اثر، به کار می‌گیرد.
کار مهرجویی را __ با توسل به داریوش شایگان __ از آن جهت مرقّع‌کاری بازیگوشانه
نامیده‌ام که توانسته بساط کهنه و نو، و عناصری ناهمگون از سنت‌های مختلف را، در یک
افق جدید همنشین یکدیگر سازد. از یکسو با فضایی سنتی مواجهیم که درگیر مضامینی سنتی
چون خواستگاری است، از سوی دیگر با خانواده‌ای که روابطشان آنقدرها هم سنتی نمی‌نماید؛
هم پیانو داریم و هم سه‌تار، هم پوششی از جنس چادر رنگی قدیم هست و هم پوشش‌های جدید؛
هم با فضای جمعی قدیم مواجهیم و هم با روابط جدید. اینها هیچکدام تماماً در یک کلّ
جدیدتر حل و رفع نمی‌شوند، بلکه یک همنشینی مرقّع‌گونه بازیگوش __ و البته غیر ایدئولوژیک
__ دارند. این همنشینی به واسطۀ استراتژی دوربین فیلم __ البتۀ در آن لوکیشن‌های
بخصوص، در «خانه»های فیلم __ و بازی تداوم و گسست فیلمساز در میزانسن‌ها و برش‌ها
حاصل می‌شود، که کوشیده‌ام تا در ادامۀ متن آن را برجسته کنم.
٭
لیلا (لیلا حاتمی)
و رضا (علی مصفا)، پس از یکی دیگر از خواستگاری رفتن‌های رضا برای گرفتن زن دوم،
شب به خانۀ مادر لیلا می‌روند. لیلا در اتاق‌خواب، که پیانویی بغل دیوار آن قرار
دارد، روی تختخوابی با ستون‌ها و پرده‌های توری که آن را از صِرف محل خوابیدن
متمایز می‌سازد، برای خواهر کوچکش نازگل (پریسا زارعی) دردِ دل می‌کند. با ورود دایی (محمدرضا شریفی‌نیا) به اتاق، تداوم بحث آنها گسسته می‌شود. دوربین
حرکت دایی را دنبال می‌کند و او در این حین با «عشق و عاشقی» و خواستگارهای نازگل
شوخی می‌کند. با رفتن دایی، نازگل هم از اتاق خارج می‌شود و دوربین او
را دنبال می‌کند، سپس به بیرون از اتاق برش می‌خورد. نازگل در راهرو از قاب دوربین
خارج می‌شود و لیلا با بیرون آمدن از اتاق به آن وارد می‌شود. مادر لیلا (توران
مهرزاد) هم، با چادر سفید بر شانه افتاده، از سمت مقابل وارد قاب می‌شود و هردو در حال گام برداشتن در راهرو باهم حرف می‌زنند. مادر همانطور که
جویای احوال دیگران است از لیلا می‌پرسد برای خواهر کوچک رضا خواستگار نیامده؟ و
مایۀ خواستگاری همچنان تداوم می‌یابد. لیلا وارد هالِ خانه می‌شود و رشتۀ بحث با
مادر می‌گسلد. لیلا تکیه به دیوار در قاب تنها می‌ماند. تنهایی‌اش دمی
نمی‌پاید و همسر برادرش (مریم مجد)، که حامله است، او را به نشستن در کنارش دعوت
می‌کند. دو کودک قدونیم‌قدش در کنارش مشغول بازی‌اند و خودش در پاسخ به لیلا که
دارد چه می‌بافد، می‌گوید: «مال این توله‌هاس، تو مهمونی‌ام باید بهشون سرویس
بدی». بچه‌ها به سمتی می‌دوند و این گفتگو هم ناتمام می‌ماند. او به‌سختی
بلند می‌شود تا به دنبالشان برود و ضمناً از شوهرش (پیمان پگاهی) که ناظرِ منفعل
صحنه است، شِکوه می‌کند که «من باید برم؟ اَه!» (صحنه‌ای آشنا و همچنان پابرجا از
انفعال اغلب پدران ایرانی، حتی تا به امروز، که بیش‌وکم همه‌کار بچه‌های کوچک را
به زنان وا می‌گذارند). با رفتن همسر برادر لیلا، او باز در قاب تنها می‌ماند. لحظه‌ای پیش‌تر، ضمن گفتگو، در واقع نازایی لیلا با باروری همسر برادرش
در تقابل قرار گرفته بود. صدای خارج از قاب دایی که در ادامۀ بحثی با دیگران
دربارۀ ازدواج وارد هال می‌شود، باز گسستی در تنهایی لیلا ایجاد می‌کند. از دیالوگ
کوتاه و غیر‌مستقیم دایی، «یکبار خر شدم، دیگر خر نمی‌شم»، متوجه می‌شویم که گویا
او قبلاً ازدواج کرده و از همسرش جدا شده است. حالا با برش از لیلا، دوربین با دایی،
و در معیتش رضا و برادرِ سه‌تار به دستِ لیلا (فرج بال‌افکن) همراه می‌شود و چشم‌انداز
دیگری از هال خانه را به تصویر می‌کشد. مادر در عمق میدان نشسته، دایی در پیش‌زمینه
و رضا در میان‌زمینه ایستاده‌اند. برادر لیلا مشغول نواختن از مقابل
دوربین عبور می‌کند و از قاب خارج می‌شود اما نغمۀ سه‌تارش همچنان روی تصویر به گوش
می‌رسد. دایی مشغول شوخی دربارۀ شرایط تجدید فراش خود است که نازگل از سمت دیگر
قاب، شیرینی به دست (یکی دیگر از عناصر مراسم خواستگاری)، وارد می‌شود و به سوی
دوربین پیش می‌آید. نازگل خطاب به دایی می‌گوید: «همچین زنی باید عقل گنجشکی داشته
باشه که بیاد زن شما بشه». دوربین همراه با پیش آمدن نازگل عقب می‌کشد. دایی پشت
سر او پیش می‌آید و پاسخ میدهد: «بهتر از عقل کلاغی شماس که نازگل خانوم! تو هم
با اون نامزدت.» نوای سه‌تار روی تصویر حالا به آهنگ «امشب چه شبی است؟
شب مراد است امشب» بدل شده و حاضران با خنده دَم گرفته‌اند که «لالا لا لای...».
مایۀ خواستگاری با تمام عناصر آشنایش تداوم یافته است. نازگل، آزرده از شوخی جمعی
با او، روی از دوربین می‌گرداند و راه آمده را بازمی‌گردد. نازگل، چنانکه از مقاطع
مختلف حضورش در فیلم پیداست، مثل لیلا نیست. او «عقل کلاغی» دارد، حرف می‌زند و
اعتراض می‌کند، سکوت نمی‌کند. نازگل نسلی است که از پس نسل لیلا از راه رسیده است.
با رفتن نازگل
دوربین باز پیش می‌آید و این‌بار به رضا می‌رسد که به بیرون از قاب، جایی که لیلا
نشسته بود خیره شده. دوربین از رضا می‌گذرد، جمع نشسته را از نظر می‌گذراند
و به لیلا می‌رسد که باز در تنهایی خود فرو رفته است. لیلا ناگهان
متوجه نگاه خیرۀ رضا می‌شود و باز تنهایی‌اش گسسته می‌شود. او هال را ترک می‌کند و
از همان راهرویی که آمده بود بازمی‌گردد. این «بازیِ» با خواستگاری و
«عشق و عاشقی» در حقیقت جلوۀ دیگری از آن بازی‌ست که لیلا خود با رضا شروع کرده،
هر بار او را __ مثل مادری __ می‌آراید و به خواستگاری می‌فرستد، و حالا این بازی
از تحملش خارج شده. لیلا می‌داند که بازی خواستگاری همواره بازی نمی‌ماند. و رضا،
مثل برادر لیلا که کار بچه‌ها را به همسرش وا گذارده بود، در انفعال تن به بازی میدهد
تا این خودش نباشد که تمام‌قد از زیر سایۀ مادر بیرون بیاید و در برابرش بایستد،
مادری که فاعلیتش تضاد آشکاری با انفعال پدر رضا دارد.
اما دیگر وجه جالب توجه در این فصل، ناممکن بودن تنهایی برای
لیلاست؛ لَمَحات تنهایی او، همگی، با آمد و رفت دیگران گسسته می‌شود. اگرچه در
خانۀ مادری حسّ زندگی و صمیمیت هست، اما این همواره صمیمیتی جمعی است که مجال
چندانی برای فردیت و تنهایی باقی نمی‌گذارد. مرقّع‌کاری بازیگوشانه، با همۀ زیبایی‌هاش،
از برخی گسست‌های فعال درونی رنج می‌برد. استراتژی دوربین مهرجویی/کلاری (مدیر
فیلمبرداری)، که در این متن از آن به «مرقّع‌کاری بازیگوشانه» یاد کرده‌ایم، در
غالب فصول لیلا عملکردی دارد نظیر آنچه در بالا ذکرش رفت: همراهی با یک شخصیت و
تداوم یک مایۀ اصلیِ داستانی/مضمونی با او، ورود پرسوناژهای فرعی که به‌تناوب جای
شخصیت اصلی را در قاب دوربین می‌گیرند و سپس جای خود را به دیگری می‌دهند، و در
این میان حضور عناصر مختلف ناهمگونی که در این مرقّع/فیلم همنشین یکدیگر می‌شوند.
٭
در آنچه از نظر
گذشت، خود را به بررسیِ تنها یک فصل از فیلم، آن هم در قالب تنگ نوشتار، محدود
کرده بودم. سکانس‌های مختلفی از لیلا ظرفیت و قابلیت تحلیلی از این دست را
دارند. شاید در بستری چندرسانه‌ای، و نه‌فقط متن و عکسی، بهتر بتوان به تحلیل فصول
مختلف فیلم همت گماشت.
[1] «مرقّع‌کاری بازیگوشانه» و «هویت‌های مرزی»، هردو، تعابیری هستند که از
متفکر معاصر، داریوش شایگان، وام گرفته‌ام. او در کتابش، افسون‌زدگی جدید: هویت
چهل‌تکه و تفکر سیار (تهران: فرزان روز، 1380)، به‌تفصیل، از این دو اصطلاح
بحث کرده است.
